Էմանուել Մանուկյան. Երգիչը ծնվեց բեմում

«Գարուն», 1967, 6

Այն անունը, որ պիտի տամ հիմա, հայտնի է ձեզ: Լսել եք օպերային թատրոնում կամ ռադիոյով, կարդացել եք մամուլում, իսկ մինչ լույս տեսնի ամսագրի այս համարը, կհանդիպեք նաև էկրանի վրա: Եվ եթե ես այսօր նորից հոլովեմ ծանոթ անունը, հասկանալի է. նպատակս մեկ անգամ ևս հայտնի կամ նորահայտ փաստերը շարադրել չէ: Պարզապես, թվում է, հասել է այն կետը, երբ կարելի է մի պահ դանդաղեցնել քայլը, ետ նայել՝ անցածը ավելի սևեռուն զննելու, գնահատելու համար: Այդպես ավելի հեշտ պիտի լինի շարունակել ճանապարհը:
…Փոքր-ինչ անսպասելի, փոքր-ինչ անսովոր սկսվեց Տիգրան Լևոնյանի արտիստական կենսագրությունը: Անսպասելի, սակայն ոչ հանպատրաստից:
Թատրոնի բառարանը այսպիսի մի խոսք ունի՝ ներմուծում: Նշանակում է, թե բազմիցս խաղացված, երբեմն արդեն մաշված ներկայացման մեջ նոր դերակատար է հայտնվում: Որպես կանոն այս գործողությունը դահլիճի համար աննշմար է անցնում, մինչդեռ գրեթե միշտ յուրատիպ պրեմիերա է թատրոնի և մանավանդ արտիստի համար:
Իսկ երբեմն էլ՝ ուղղակի բեմական մկրտություն:
…1961 թվականի դեկտեմբերի 30-ի երեկոն ես լավ եմ հիշում: Հայտարարված էր «Տոսկա» օպերան: Այնքան անակնկալ էր դեբյուտը, որ ադմինիստրացիան չէր էլ հասցրել գոնե ներկայացման ծրագրի մեջ հիշել Կավարադոսիի «ներմուծված» դերակատարին: Եվ ունկնդիրներից շատերը երևի այնպես էլ գլխի չընկան, որ սև թավշյա բաճկոնակով, համաչափ դիմագծերով, միջահասակ ու թիկնեղ «նկարիչը» իր կյանքում առաջին անգամ է կանգնում Մարիամ Մագթաղինացու դիմանկարի առջև ու երգում հանրահայտ արիան.
«Խորհրդավոր է գեղեցիկը, ներդաշնակ»…
Ունկնդրի անտեղյակության պատճառը միայն «լռող» ծրագիրը չէր: Երգչի փափուկ տենորը, վստահ հաղթահարվող «բարձրերը», թարմ բեմախաղը, որ մի առանձին հոգատարությամբ ընդգծում ու մատուցում էին նվագախումբն ու խաղընկերները, քողարկում էին անփորձությունը, անդրանիկ ելույթի ահռելի հուզումը:
Հետո դժվարանում էիր հավատալ նրա խոստովանությանը.
— Մեկ-մեկ քիչ էր մնում փախչեմ բեմից…
Երգիչը ծնվեց բեմի վրա: Աճեց ունկնդիրների աչքի առաջ: Բեմական ընթացքի ամենապարտավորեցնող, ամենածանր տարբերակը: Լաբորատորիան հենց բեմն է, ո՛չ մի գաղտնիք դահլիճից: Իսկ դահլիճը զարմանալի սիրում է ետնաբեմի խորհրդավորությունը, շատ բան ներում կամ չի նկատում հանուն դրա և շնորհիվ դրա: Այս դեպքում նման զեղչը բացառված էր: Տիգրանն սկսեց «դիմակը բարձրացրած»: Սկսեց գլխավոր դերերգով, որ այլևս նահանջի տեղ չունենա: Դժվարագույնով փորձեց կարողությունները: Ու դիմացավ: Դա արդեն նվաճում էր: Անհավատալի կարճ ժամանակում հաղթահարել այն, ինչի համար կոնսերվատորիական դասընթացը տարիներ է հատկացնում: Սկսել երաժշտության «չորս գործողությունից» ու վերջացնել օպերային արվեստի «բարձրագույն մաթեմատիկայով»: Իսկապես արտակարգ սկիզբ, որը միշտ զարմանք պիտի պատճառի, նույնիսկ եթե տեղն ու տեղը ավելացվի, թե նրա ուսուցիչն ու խորհրդատուն Գոհար Գասպարյանն է եղել…
Այսպես ուրեմն՝ առաջինը Կավարադոսին էր:
Լևոնյանը այսօր էլ հաջողությամբ երգում է իր դերացանկում ամուր հաստատված այս դերերգը: Վերջերս նորից լսեցի նրան: Նույն հմայքը, նույն տպավորող ուժը, բայց արդեն ինչ-որ նոր որակ ստացած: Ձայնն ավելի է առնականացել, ավելի լայնաշունչ-երգային են դարձել ֆրազները, ավելի սերտ են միահյուսված երաժշտականն ու բեմականը:
Առաջին ու «վերջին» կավարադոսիներին բաժանողը միայն անցած հինգ տարիները չեն: Երիտասարդ երգչի արվեստը կոփվել է «Պայացների», «Կարմենի», «Գեղջկական ասպետության», «Տրուբադուրի» թեժ քուրայում…
Երբ մի օր Տիգրանը հայտնեց, որ պատրաստել է Կանիոյի դերերգը և շուտով պիտի երգի (իսկ դա առաջին բեմելից հազիվ մեկ ամիս հետո էր), խոստովանում եմ, սարսափեցի: Միտքս եկան ավագների բազում նախազգուշացումները ջահել տենորներին, մի շտապեք Կանիո և Ռադամես երգել: Լեոնկավալլոյի այս ուժեղ և ուժ պահանջող դրամատիկ պարտիան շատերի «արյունն է պղտորել»: Բայց Տիգրանի այս որոշմանը պետք էր սպասել: Նա ձեռք էր բերել վոկալի հիմնական բանալիները: Հիմա կողպեքներ էին հարկավոր, որոնց վրա փորձվեին, հարմարվեին այդ բանալիները ու բացեին ի վերջո: Ինչքան դիմադրող, ինչքան խորամանկ լինեին սիստեմները, այնքան շատ ջանք պիտի պահանջեին: Իսկ ե՞րբ է աշխատանքը ապարդյուն անցել: Հետո միայն, ներկայացումից ներկայացում պարզվեց երգչի նպատակը, որը սոսկ հաղթահարումը չի եղել: Տիգրանը՝ կերպարի մեկնաբանման բոլոր ելևէջներին ծանոթ, առաջադրում է իր պատկերացումը, իր լուծումը (հասկանալի է, ձևավորված, որոշակի հղացում ունեցող ներկայացման շրջանակներում):
Արդեն իր Կավարադոսիին Լևոնյանը զրկել էր տրադիցիայի ուժով հաստատված և Պուչչինիի բուն հղացմանը ներհակ «երկնագույն հերոսի» հատկանիշներից: Ավելորդ նրբացվածությունից ազատ երգեցողությունը, ժանրային գույների ազատ տեղա-բաշխումը վոկալ պարտիայում (հատկապես ռեչիտատիվներում) և բեմական վարքագծի մեջ, կանխավ նախապատրաստել էին այնպիսի ուղղափառ վերիստական կերպարի մեկնաբանությունը, ինչպիսին Կանիոն է: Սակայն Լևոնյանի մարմնավորումը հեռու է վերիստական նատուրալիզմը վերակենդանացնելու միտումից: Ընդհակառակը: Նա բացահայտորեն մեղմում է դերերգի շահեկան պոռթկումները, ավելի ճիշտ դրանց տալիս ոչ թե ցնցող, այլ սրտառուչ հնչողություն: Բնականաբար, տեղը պիտի փոխեր և ասելիքի շեշտը: Ո՛չ թե խանդի դրամա, ո՛չ թե միամիտ խրատաբանություն՝ «դերասանն էլ մարդ է», այլ նախ և առաջ կյանքին կապող միակ խարիսխը պահելու ջղաձիգ ու ապարդյուն ջանքեր: «Փոքր մարդու» ճակատագրի չապլինյան ըմբռնմանը տեղյակ, արդիականորեն մտածող արվեստագետի աշխատանք է սա: Չէր վերջացրել իր էվոլյուցիան Կանիոն, իսկ Լևոնյանի դերացանկում արդեն հայտնվեց մեկ ուրիշ զտարյուն «վերիստ»՝ Մասկանյիի Տուրիդդուն («Գեղջկական ասպետություն»): Այստեղ էլ նույնն է մեկնակետը՝ չշեշտել հիպերբոլացված կրքերը, բեմական ներգործության ավելի ազնիվ ու նուրբ միջոցներ ընտրել, միաժամանակ հավատարիմ մնալով օպերայի մեղեդային նյութին, երգայնությանը, իտալական ժողովրդական բնավորությանն ու նկարագրին: Արտիստը կերպարի հոգեբանական-հուզական հենքը հյուսում է հերոսի վարքագծի ու երաժշտական բնութագրման կոնտրաստներից: Որքան համոզված ու խորն է երգում նա մի դրվագը, այնքան ավելի գրաֆիկորեն ցցուն է դառնում մյուսը: Եվ կրկնում եմ՝ առանց լույս ու ստվերի չարաշահման, առանց երգեցողության ավելորդ էքսպրեսիայի:
Օպերային կարծրացած ավանդույթները վերանայելու, քայլող ու երգող սխեմաները մարդկայնորեն ապրեցնելու ձգտումով Լևոնյանը ստանձնեց նաև դոն Խոզեի («Կարմեն») դերերգը: Երաժշտական նյութով ու սկզբունքներով Տուրիդդուին ու Կանիոյին հարող այս կերպարի մեջ, սակայն, արտիստն արդեն ուրիշ, ավելի բարդ խնդիր է առաջադրում իրեն: Մարդկային վիճակների, ապրումների հոգեբանական ճշմարտացիությունը նրբերանգել իր արտիստական խառնվածքին հարազատ ռոմանտիկ-բանաստեղծականով: Եթե «Լյուչիա դի Լամերմուր» օպերայում Էդգարի կերպարը այս իմաստով լայն հնարավորություն էր տալիս երգչին, և նա, ընդհակառակը. աստիճաններ էր որոնում ռոմանտիկական բարձունքներից իջնելու համար, ապա դոն Խոզեի միանգամայն հստակ ռեալիստական բնութագրությունը կարծես տեղ չէր թողնում նույն աստիճանները հակառակ ուղղությամբ օգտագործելու: Թվում էր, թե ընդամենը երջանիկ ու «հեշտ» առիթ է ներկայացնում մի նոր դերերգով ևս հաստատելու «Պայացներում» և «Գեղջկական ասպետության» մեջ գտածը: Բայց սա ուրիշ կերպ կրկնություն պիտի կոչվեր: Տիգրանը նորից գերադասեց դժվարը: Նրա դոն Խոզեն լիարյուն մարդկային կերպար է: Միանգամայն հավաստի են նրա սերը, նրա ատելությունը, խանդը, նրա ողբերգությունը: Սակայն կոնկրետ անցուդարձը, վայրկենական ապրումներն ու վիճակները մերթ ջերմ, մերթ հուսահատ, մերթ պոռթկուն ու անմաղձ երգեցողության ոլորտներում ինչ-որ այլ, մի տեսակ ազնիվ հնչողություն են ստանում, ծավալվում մի յուրատիպ պլաստիկ-ռոմանտիկական ֆոնի վրա:
Լևոնյանը լավ դերասան է: Մի բան, որ իսկական գյուտ է ամեն օպերային թատրոնի համար: Բայց, իհարկե, հիմնական գործիքը ձայնն է, երաժշտության վոկալ մատուցումը: Լևոնյանի տեխնիկան հղկված է, ինտոնացիան՝ վճիտ, հնչեղութլունը չի կորցնում ուժն ու ֆակտուրան դրամատիկ տենորի ողջ ձայնածավալում: Երիտասարդ երգիչը միաժա-մանակ նկատելի հակում է հանդես բերում դեպի այսպես կոչված «տեմբրային կերպավորումը»: Նրա ձայնի գեղեցիկ, առինքնող տեմբրը տարբեր օպերաների մեջ, տարբեր դերերում զարմանալի ճկունությամբ երանգափոխվելով, մի յուրատիպ կոնտ-րապունկտի պես լայնացնում, շեշտում է երաժշտական կերպարի էությունը, ստանում բնավորություն, կրում տրամադրություն: Սա երգեցողության այն որակն է, որը դժվար է նկարագրել, առավել ևս բացատրել: Բայց որ կա կերպավորման այդ առանձնահատկությունը, կարելի է համոզվել թեկուզ վերջին երկու դերակատարումները՝ Տիրիթը («Արշակ Երկրորդ») և Մանրիկոն («Տրուբադուր») բաղդա-տելով:
Մանրիկոն հատուկ խոսակցության նյութ է: Առայժմ արձանագրենք միայն այն, որ այս դերակատարումը Լևոնյանի արվեստի հնգամյա աճի տրամաբանական հանրագումարն է: Դերն ասես «կարված է» երգչի վրայով: Ամեն ինչ ստացվում է նրա մոտ: Տիգրանը երջանիկ հնարով խուսափել է դերերգի առնականության, հերոսական պաթետիկայի ու խլրտուն ելևէջների մակերեսային ընկալումից, որի արդյունքը որպես կանոն լինում է այսպես կոչված «բարկացած երգեցողությունը»: Հանուն կերպարի համոզչության Լևոնյանը Մանրիկոյի «զգեստից» հեռացնում է բոլոր շահեկան օպերային զարդարանքները, երգում պարզ ու համոզիչ, սիրով մշակում յուրաքանչյուր դարձվածք:
Հասուն ստեղծագործություն,— վերջապես կարող է ասել ունկնդիրը: Եվ դա արդեն սոսկ մեկ աշխատանքի գնահատությունը չէ: Դա բեմի համալսարանում նվաճած «հասունության վկայականն» է:
Էմանվել Մանուկյան

Մեկնաբանություն

Ձեր էլ-փոստի հասցեն չի հրապարակվելու։ Պարտադիր դաշտերը նշված են *-ով