Սաբիր Ռիզաև. Ռուբեն Մամուլյան

«Գարուն», 1967, 6

Աշխարհի ամենանշանավոր կինոռեժիսորների կողքին Ռուբեն Մամուլյանը հաստատ ու պատվավոր իր տեղն ունի: Նա կինոյի պատմության մեջ է մտել մի ամբողջ շարք առաջնակարգ ֆիլմերով, որոնք և բերել են նրան համաշխարհային դասման վարպետի կոչում:
Ամերիկյան ռեժիսյոր Ռուբեն Մամուլյանին աշխարհը ճանաչեց դեոևս 1930-ականների սկզբին, երբ մեկը մյուսի ետևից հրապարակ իջան Հոլիվուդի «Պարամաունտ» և «Մետրո-Գոլդուին-Մայեր» կինոընկերությունների կողմից թողարկված նրա նկարները: Աշխարհի և հատկապես ամերիկյան մամուլը հայազգի ռեժիսորի մասին սկսեց խոսել իբրև տաղանդավոր մի արվեստագետի, որը նոր ուղիներ է հարթում կինոարվեստի համար: Ռեժիսորական գործունեության առաջին իսկ երեք-չորս տարին Մամուլյանի առջև բացեցին մեր դարի արվեստի Օլիմպոսի դարպասները:
Դեպի այս բարձունքը տանող ճանապարհը Մամուլյանի համար ոչ միայն հեշտ չէր, այլև լի էր բազում անակնկալներով: Ինչեր ասես չեն անցել նրա գլխով մինչև հայտնի կինոռեժիսոր դառնալը:
…Ռուբեն Մամուլյանը ծնվել է 1898-ին, Թիֆլիսում: Ծնողները՝ Զաքար և Վերժինե Մամուլյանները, իսկական թատերասերներ էին: Մայրը նախ Թիֆլիսում, իսկ հետո նաև ԱՄՆ-ում եռանդուն թատերական գործունեություն է ծավալել: Ռուբենը մանկուց ապրել է թատերական միջավայրում, նրա առաջին ծանոթները արվեստի մարդիկ են եղել: Հենց վերջերս մի զրույցի ժամանակ նա պատմել է. «Առաջին թատերական գործերը, որ տպավորվել են իմ մեջ պատանեկության օրերից, եղել են Թիֆլիսի հայ թատերական խմբերի ներկայացրած Շիրվանզադեի, Սունդուկյանի, Լևոն Շանթի, Մանվելյանի գործերը»:
20-րդ դարի սկզբի Թիֆլիսը իսկապես թատերական քաղաք էր: Նրա բեմերում հանդես էին գալիս հռչակավոր Վերա Կոմիսարժևսկայան ու Սիրանույշը, Աբելյանն ու երիտասարդ Փափազյանը, ներկայացումներ էին տալիս իտալական ու ռուսական թատերախմբերը, Մեյերխոյդի ստուդիան: Թատերական Թիֆլիսն էր ապագա ռեժիսորի՝ Ռուբեն Մամուլյանի օրրանը, ի դեպ, նա հենց թատրոնի՛ց գնաց կինո: Դեռ պատանի էր, երբ սկսեց պատմվածքներ ու թատերախոսականներ գրել, որոնք հրապարակվում էին Թիֆլիսի ռուսական թերթերում Ռու Բեն ստորագրությամբ:
Թատրոնը շատ վաղ կլանեց երիտասարդ Մամուլյանի միտքը: Թատերական Թիֆլիսի տպավորությունները շարունակեց թատերական Փարիզը, ուր Մամուլյանը գնաց ծնողների հետ և ուսանեց «Լիսե Մոնտեյն»-ում: Իսկ հետո՝ 1910-ականների թատերական Մոսկվան: Ահա այստեղ էլ հենց ձևավորվում են Մամալյանի թատերական հայացքները: Նա հմայված էր Սուլերժիցկու և Վախթանգովի ստուդիական թատրոնով: Ու թեև եկել էր Մոսկվայի համալսարանի իրավաբանական ֆակուլտետում ուսանելու, ինչպես ինքն է խոստովանել, «փոխանակ իրավագետ դառնալու, ինձ գտա Վախթանգովի թատերախմբում»:
Այն ժամանակ ռուսական ստուդիական թատրոնում տիրապետում էր բարոյական ինքնակատարելագործման տոլստոյական սկզբունքը: Լեոպոլդ Սուլերժիցկին՝ Տոլստոյի մտերիմն ու սիրելին, երիտասարդ ստուդիականների հոգին էր, նրանց ներշնչում էր հպատակվել գերագույն իդեային՝ մարդկային բարությանը: Արվեստը պետք է բարին քարոզի— այս էր ահա Մամուլյանին շրջապատող ստուդիականների նշանաբանը: Այստեղ էր, որ նա ծանոթացավ և ուսումնասիրեց Ստանիսլավսկա ուսմունքը, այստեղ էր, որ հաղորդակցվեց Վախթանգովի հրացայտ արվեստին, այստեղ էր, որ ներծծվեց բարուն ծառայեյու գաղափարով: Հետագայում, Լև Տոլստոյի «Հարություն» վեպը էկրանավորելիս, Մամուլյանը այդ գաղափարը լիակատար կերպով արծարծեց իր ֆիլմում:
1918-ին Թիֆլիս վերադառնալով, Մամուլյանը ներգրավվում է հայկական թատրոնում ծայր առած ստուդիական շարժման մեջ, շարժում, որի առաջատարն էր ռեժիսոր ու դերասան Օվի Սևումյանը՝ մինչհեղափոխական հայ թատրոնի ոեժիսորական արվեստի երախտավորը: Սևումյանի ստուդիայում, որը կարճ կյանք ունեցավ, քսանամյա Մամուլյանը երիտասարդներին թատերական տեխնիկայի էր վարժեցնում՝ բավականաչափ կարևոր ու բարդ մի առարկայի: Ստուդիականներից մեկը հիշում է. «Մամուլյանի պարապմունքները անջնջելի տպավորություն են թողել. Մամուլյանը իր փորձերը համեմում էր դիպուկ համեմատություններով, դիմախաղով, կիրթ շարժ ու ձևով»:
Միանգամայն ակներև է, որ ռեժիսոր Մամուլյանի ստեղծագործության ակունքը հայ թատրոնի հարուստ ավանդներն էին, Ստանիսլավսկու թատերական սիստեմի նվաճումները, Վախթանգովի ոգեշունչ արվեստը: Եվ այն, ինչ կատարվեց Մամուլյանի հետ Թիֆլիսը թողնելուց հետո, առհասարակ կարող էր չլինել, եթե երիտասարդ արվեստասերը չվարակվեր իր ժամանակվա թատրոնի գաղափարներով, չունենար Վախթանգովի և Օվի Սևումյանի ստուդիաներում կուտակած փորձը:
Իսկ Մամույյանի հետ իսկապես որ հետաքրքիր բան կատարվեց: 1920-ին նա գնում է Լոնդոն, ուր իր անգլիացի ամուսնու հետ ապրում էր քույրը: Այստեղ, Լոնդոնի խոշոր թատրոններից մեկում, Սեն Ջեյմս թատերախմբի ուժերով Մամուլյանը բեմադրում է «Դռների թակոց» ռեվյուն: Բեմադրության մեջ փայլատակեցին ռեժիսորի վախթանգովյան երևակայությունը, նրա սրամտությունն ու վարպետությունը: Ներկայացումը վիթխարի հաջողություն ունեցավ, այնքան մեծ, որ Մամուլյանին սկսեցին հրավիրեյ Փարիզից, հետո էլ ԱՄՆ-ից: Մամուլյանը գնում է Ամերիկա: Որոշ ժամանակ անց դառնում Ռոչեստորի օպերային ընկերության գլխավոր ռեժիսոր: Հետո նրան բեմադրության հրավերներ են ուղարկում ՆյուՅորքի Գիլդ թատրոնը և Մետրոպոլիտեն օպերան: Մամուլյանի ամենից շաա աղմուկ հանած թատերական աշխատանքները երաժշտական բեմադրություններն են: Այսպես. Ամերիկայում առաջին անգամ Մամուլյանը Բրոդվեյի թատրոններից մեկում նեգրական խումբ է կազմում: Այդ խմբի «Պորգի և Բես» ներկայացումը (երաժշտությունը՝ Ջորջ Գերշվինի) ամերիկյան թատերարվեստին իսկապես չխամրած հռչակ է բերում: Բուն Ամերիկայում և աշխարհի բազում երկրներում Մամուլյանի այդ աշխատանքը գնահատվեց իբրև ստեղծագործական սխրանք:
Մի քանի տարի անց Մամուլյանը բեմադրեց «Օկլահոմա» օպերետը: Դա իսկական հաղթանակ էր: «Օկլահոմայի» հաջողությունն այն աստիճան ցնցող էր, որ ողջ Հյուսիսային Ամերիկայում առասպելական քանակությամբ օկլահոմայական երգերի ձայնապնակներ վաճառվեցին, իսկ բուն Օկլահոմա նահանգում, ուր հրավիրվել էր Մամուլյանը, նրա պատվին չտեսնված շքեղ ընդունելություն սարքեցին: Շուտով Բրոդվեյի ճանաչված ոեժիսորը հետաքրքրեց Հոլիվուդին: Իր հերթին էլ Մամուլյանին հետաքրքրեց կինոն:
Մամուլյանի առաջին իսկ ֆիլմը, որ «Ծափեր» էր կոչվում, նորարարություն էր կինոյի պատմության մեջ: Այդ ֆիլմն ստեղծվեց 1929-ին, երբ հնչունային կինոն նոր-նոր իր առաջին քայլերն էր անում: Հնչյունի ու պատկերի հարաբերակցությունը այն ժամանակ աշխարհի և ոչ մի կինոռեժիսոր դեռ չէր հայտնաբերել: Հնչյունը առայժմ զուտ տեխնիկական խնդիր էր կատարում: Հնչյունի գեղարվեստական առաքելությունը կինեմատոգրաֆիստներից շատերին դեռևս անհայտ էր: Ռուբեն Մամուլյանն առաջինն էր, որ բացեց գաղտնիքը, ավելի ճիշտ՝ հնչյունի գեղարվեստական գաղտնիքը կինոյում: Նրա «Ծափերի» մեջ ձայնը տեխնիկական գյուտից վերաճեց գեղարվեստական գյուտի: Ավելին, գեղարվեստական հայտնագործությունը Մամուլյանին հանգեցրեց նոր տեխնիկական հայտնագործության: Բանն այն է, որ մինչ Մամուլյանի նկարը, ձայնագրությանն արվում էր մեկ «երիզով», ուրիշ խոսքով ֆիլմը զուրկ էր ձայնի պոլիֆոնիկ օգտագործման հնարավորությունից: «Ծափերի» մեջ Մամուլյանը ձայնագրում է զույգ «երի-զով», դրանով իսկ դնելով հնչյունային պոլիֆոնիայի հիմքերը կինոյում:
«Ծափերը» միանգամից ականավոր կինոռեժիսորի համբավ բերեցին Ռուբեն Մամուլանին: Այս ֆիլմով է սկսվում նրա հաղթարշավը աշխարհի էկրաններով:
Մամուլյանի հաջորդ՝ «Քաղաքի փողոցները» նկարը ավելի մեծ հաջողություն ունեցավ: Սա մեկն էր ամերիկյան փայլուն, այսպես կոչված՝ «գանգստերական» ֆիլմերից, որտեղ նկարահանվել էին այն ժամանակ դեռ շատ երիտասարդ Հարրի Կուպերը և Սիլվիա Սիդնեյը, որին դեռևս ոչ ոք չէր ճանաչում: Գանգստերների վայրագ ու դաժան բարքերի մասին Մւսմուլյանը պատմում էր ազնիվ արվեստագետի շիտակությամբ: Կինոքննադատ Ալբերտո Կոնսիգլիոն «Ինտերեսինե» (1935, N 6) ամսագրում գրել է, որ դա «ճշմարիտ մարդկային դրամա է բառիս լավագույն իմաստով»: Հիրավի, այսօր էլ, «Քաղաքի փողոցների» պրեմիերայից 35 տարի անց, ֆիլմը դիտվում է չթուլացող հետաքրքրությամբ, իսկապես հուզում է, զարմացնում իր պարզությամբ ու ճշմարտացիությամբ:
1930-ականների սկզբին ամերիկյան կինոյում սկսեցին հայտնվել ժապավեններ, որոնք նոր էակներ հայտնագործող, մարդկային բովանդակությունը ճեղքող և այլ հրաշքներ հեղինակող տարօրինակ գիտնականներից ու նրանց քաջագործություններից պատմող համր գիտա-ֆանտաստիկական ֆիլմերի հնչյունային տարբերակներն էին: Ամենալայն ժողովրդականությունը բաժին ընկավ Մերի Շելլիի վեպի հերոսին՝ դոկտոր Ֆրանկեյշտեյնին, որին հաջողվում է արհեստական մարդ ստանալ՝ հզոր, բայց այլանդակ, դրանից տառապող ու դրա համար մարդկանցից վրեժ լուծող: Նույն ֆանտաստիկական շարքից էր և դոկտոր Ջեքիլի ու միստր Հայթի պատմությունը՝ վերցված Ռոբերտ Ստիվենսոնի համանուն վիպակից: Վիպակը էկրանացվել է հինգ անգամ և ամենից հաջողը մամուլյանական տարբերակն է՝ հռչակավոր Ֆրեդերիկ Մարչի ու հետագայում հայտնի դարձած Մարիամ Հոպկինսի մասնակցությամբ:
«Դոկտոր Ջեքիլն ու միստր Հայթը» ֆիլմը, որի մասին համաշխարհային մամուլում ու կինոգրականության մեջ բազմաթիվ իրարամերժ կարծիքներ են եղել, իհարկե անզուգական ստեղծագործություն է: Եվ բանը սոսկ այն չէ, որ ռեժիսորը սքանչելի է բեմադրել ֆիլմը և դերասաններն էլ վարպետորեն են խաղացել դերերը: Հիշում եմ, թե մեր սերնդի վրա ինչպիսի խորը տպավորություն էր թողել «Անտեսանելի մարդը» ֆիլմը՝ միայնակ և անողոք-հպարտ մարդու այդ ռոմանտիկ դրաման: «Ջեքիլը» նույնպիսի ուժեղ դրամա է՝ հենված գիտական ֆանտաստիկայի վրա: Գիտնականը ցանկանում է ազատել մարդուն ամենայն չարից, նա տարաբաժանում է բարին ու չարը, որպեսզի դեն նետի չարը ու մարդու մեջ պահպանի միայն բարին: Հերբերտ Ուելսի հերոսի պես գիտնականը փորձն իր վրա է կատարում: Եվ չարը մեկուսացվում է. խելոք ու համակրելի դոկտոր Ջեքիլը վերածվում է չար, մարդկային բոլոր արատները կրող միստր Հայթի: Այս փոխակերպումը էկրանի վրա պատկերող կադրերը հանդիսականին ցնցում են իր խառնվածքը, բնավորությունը, իր տեսքը կորցնող մարդու ապրումների վավերականությամբ: Ռուբեն Մամուլյանի ֆիլմը պատմում է իր իսկ հայտնադործումից տառապող գիտնականի տխուր ճակատագրի մասին. միստր Հայթ, այսինքն չարի մարմնացում դառնալով, կերպարանափոխված դոկտոր Ջեքիլը ոճիրներ է գործում, տանջում մարդկանց, կործանում սիրած աղջկան: Հատկապես տպավորիչ է եզրափակումը՝ դրամատիկ-լարված, ողբերգական-ծանր: Ոստիկանները հետապնդում են Հայթին, որին հաջողվում է հասնել սեփական լաբորատորիան: Ներս են խուժում ոստիկանները: Նրանք կրակում են սրվակների, սարքերի ու ապարատների մեջ խարխափող Հայթի վրա: Եվ նա սպանված ընկնում է այն սեղանին, որի վրա գիտնականը որոնել ու գտել էր չարն ու բարին ճեղքող-տարրալուծող ըմպելիքը: Քիչ-քիչ, ի զարմանս բոլորի, մեռած չարագործ Հայթը ստանում է բոլորի կողմից հարգված գեղեցկադեմ դոկտոր Ջեքիլի տեսքը: Վերը հիշատակված Ալբերտո Կոնսիգլիոն գրում է, որ այս ֆիլմը «հագեցած է Մամուլյանի ստեղծագործությանը այնքան առանձնահատուկ տաղանդավոր կերպարներով… Արդեն իսկ այստեղ,— շարունակում է ամերիկացի կինոքննադատը,— կռահվում են Մամուլյանի վարպետության դեկորատիվ ու մոնումենտային ուղղության հիմնական գծերը, որ այնքան ինքնատիպ ու բեղմնավոր զուգակցվել են նրա արվեստում»:
Վենետիկի առաջին միջազգային կինոֆեստիվալում (1932 թ.) Մամուլյանի ֆիլմը ճանաչվեց որպես ամենաինքնատիպը:
Մամուլյանը, որ հռչակվել էր որպես օպերային երաժշտության նուրբ ու հիանալի գիտակ, ի վերջո պետք է որ կինոյում ևս անդրադառնար երաժշտական ժանրին: 1932-ին նա ստեղծում է իր առաջին երաժշտական ժապավենը՝ «Սիրիր ինձ այս գիշեր»: Այստեղ նկարահանվել էին Մորիս Շըվալիեն և Ժանետ Մակ-Դոնալդը: Հոյակապ կառուցված սյուժեն, ռեժիսորական վիրտուոզ մոնտաժը, կոմիկական դրույթների հեղեղը և, վերջապես, դյութող երաժշտությունը այդ ֆիլմին չտեսնված հաջողություն ապահովեցին աշխարհի բոլոր դահլիճներում:
Ֆիլմի մեջ ամենից շատ զարմացնում է ռեժիսորի անսահման երևակայությունը: Նա հերոսների անկեղծ ապրումները համեմել է նուրբ հումորով, վախթանգովյան գրոտեսկով, որ վարպետության բարձրակետի է հասնում մոնտաժում և կոմիկական դրվագներ կառուցելիս: Հատուկ ուշադրության է արժանի Մամուլյանի նորարարական աշխատանքը երաժշտական ֆիլմի կազմակերպման մարզում: Այստեղ երաժշտությունը ծնվում է մոնտաժի ռիթմից, իրադարձությունների հորձանքից: Ռեժիսորը կարողացել է բացահայտել երաժշտության ծագման բուն պրոցեսը, նա տաղանդավոր կերպով երաժշտությունը մատուցում է էկրանից ու էկրանի լեզվով: Մամուլյանի այս աշխատանքը համեմատել են կինոռեժիսորներ Լյուբիչի ու Ռենե Կլերի լավագույն երկերի հետ: Մամուլյանի ռեժիսորական տաղանդը առաջին անգամ լիակատար հռչակ ստացավ հենց այս ֆիլմում, մի ստեղծագործություն, որ այսօր էլ հմայում է դիտողին:
Մեկ տարվա, 1933-ի ընթացքում Մամուլյանը միանգամից երկու ֆիլմ ստեղծեց՝ «Երգ երգոցը» և «Քրիստին թագուհին»:
«Երգ երգոցը» Մառլեն Դիտրիխի մասնակցությամբ այնքան էլ մեծ հաջողություն չունեցավ, չնայած Մամուլյանը այստեղ ևս, ինչպես նշել է ամերիկյան կինոքննադատությունը, կարողացել է հաստատել հանրահայտ սյուժետային շտամպի սեփական, ինքնուրույն ըմբռնումը: «Մամուլյանի այս ֆիլմում,—նկատել է ամերիկյան կինոպարբերականներից մեկը,— Մառլեն Դիտրիխը «վամպ»-կնոջ ավելի վառ օրինակ է, քան, օրինակ, Շտերնբերգի ժապավեններում»:
Սակայն «Քրիստին թագուհուն» բաժին ընկած
հաջողությունն անցնում է ամեն սահման: Հատկանշական է, որ ֆիլմը «երկրորդ շունչ» է ստացել: Հենց վերջերս Մամուլյանի գլուխգործոցը կրկին ցուցադրվեց աշխարհի շատ երկրներում, ամենուր առաջ բերելով հանդիսատեսների և քննադատության հիացմունքը: Այս ֆիլմի հերոսուհին էր համաշխարհային էկրանի առաջին դերասանուհին՝ Գրետա Գարբոն, որը մեր լայն հանդիսատեսին ծանոթ է միայն ամերիկյան ռեժիսոր Ջորջ Կրյուկորի «Քամելազարդ տիկինը» նկարով:
Քրիստին թագուհուց և՛ առաջ, և՛ հետո Գրետա Գարբոն բազում հիասքանչ դերակատարումներ ունեցավ, նրան անվանեցին «մի ամբողջ սերնդի գեղեցկության իդեալ», նա ստացավ «աստվածային» մականունը, նրան հռչակեցին «աշխարհի մեծ դերասանուհի»: Եվ այնուամենայնիվ, հենց Մանուկյանի նկարում էր, որ էկրանի աստվածային թագուհին իր ստեղծագործության գագաթնակետին հասավ: Աշխարհի բոլոր կինեմատոգրաֆիստները համաձայնել են, որ Գարբոն «Քրիստին թագուհու» մեջ շահեց մրցությունը աշխարհի լավագույն դերասանուհիներից: Իսկ մի քննադատ գրել է, որ «այդ ժամանակից ի վեր Գրետա Գարբոյի ներկայացրած սիրո երջանկությունն ու տառապանքները տեսնելը միլիոնավոր մարդկանց երազանքն է դարձել»: Իրոք, Մամուլյանի նկարում սիրո բերկրանքն ու ցավը այնպիսի ցնցող ուժով են բացահայտվել, այնքան խորն ու ողբերգական, որ այդ ստեղծագործությունը համարձակորեն կարելի է սիրո տաղանդավոր ձոներգ կոչել:
Տարօրինակ է, բայց «Քրիստին թագուհուն» որոշ քննադատներ կշտամբեցին հենց այն բանի համար, որ ռեժիսորն ու դերասանուհին չեն հետևել տասնյոթերորդ դարի ոգուն, այսինքն այն ժամանակի, երբ կատարվում են ֆիլմի գործողությունները: Բանն էլ հենց այն է, որ թե՛ Մամուլյանը և թե՛ Գրետա Գարբոն չեն ձգտել ո՛չ «թանգարայնության», ոչ օբյեկտիվիզմի (թեկուզ և պատմական), ոչ էլ ակադեմիզմի: Վաղեմի ժամանակների իրադարձությունները վերակենդանացնելով, ռեժիսորն ու դերասանուհին անկեղծ ու սրտաբաց զրույցի էին բռնվեյ իրենց ժամանակակիցների հետ: Նրանք ապացուցում էին մարդու իրավունքը ազատ լինելու թե՛ զգացմունքներով, թե՛ արարքներով: Եվ այս իրավունքը ֆիլմում հաստատվում է ընդվզող արվեստագետների կրքով, սիրո տրուբադուրների համոզվածությամբ: 20-րդ դարի հատկապես 30-ակաս թվականների (երբ աշխարհը խճճվել էր դիկտատուրայի ոստայնում) մարդկանց ոտքն ու ձեռքը կաշկանդված էին քաղաքական, կրոնական, էթիկական բազում կեղծ հասկացություններով, որոնց միակ նպատակը անհատի ինքնուրույնությունը ջլատելն էր, նրան սոսկալի ստանդարտի ենթարկելը: Բնորոշ է, որ հենց այդ տարիներին են ասպարեզ իջել չապլինյան գլուխգործոցները՝ «Նոր ժամանակներն» ու «Մեծ քաղաքի կրակները», որտեղ վարպետը իր հզոր ձայնն էր բարձրացնում հանուն մարդու ազատության, ընդդեմ նրա բանականության, հույզերի, կյանքի ստանդարտացման: Մարդկային զգացմունքի բռնության դեմ ուղղված բողոքն էր և «Քրիստին թագուհին»: Դա բողոք էր ոչ թե պատմական հեռու անցյալի բարքերի, այլ ժամանակակից աշխարհում հաստատվող ըմբռնումների դեմ: Ո՛չ, պատմությունը չէ, որ զբաղեցնում էր ռեժիսորին ու դերասանուհուն, այլ այսօրը, ժամանակակից մարդու հոգեկան աշխարհը:
Շվեդական Քրիստին թագուհու և իսպանացի Անտոնիոյի սիրո պատմությունը էկրանից հնչեց այնպիսի ողբերգական խորությամբ, մարդկային հոգու այնպիսի ներթափանցումով, որ ուղղակի անհնար էր նայել նկարն ու չցնցվել: Եթե Մարգարիտ Գոթիեի դերում («Քամելազարդ տիկինը») Գրետա Գարբոն զարմացնում էր գույների անսպառ բազմազանությամբ, ապա «Քրիստին թագուհու» մեջ այդ լայնաշնչությանն ու բազմանիստությանը գումարվում է ապրումների հազվագյուտ խորությունը՝ ողբերգական, խորընկա ապրումների:
Ռուբեն Մամուրանը «Քրիստին թագուհին» ֆիլմում փորձել է գուշակել Գարբոյի հայացքի գաղտնիքը, իմանալ ու էկրանից ներկայացնել, թե ինչ է պահված այդ թախծոտ աչքերում, որ ժամանակակից մարդու տրտմությունն էին խտացնում: Մամուլյանին հաջողվել է գուշակել ու բացել գաղտնիքը, և հենց դրա համար էլ Քրիստին թագուհու դերը դարձավ համաշխարհային էկրանի լավագույն արտիստուհու լավագույն դերը:
Այդ դերի վրա աշխատելիս Գրետա Գարբոն ու Մտմուլյանը շատ մտերմացան, մտերմացան այնքան, որ մամուլում սկսեցին լուրեր երևալ նրանց ամուսնության վերաբերյալ: Սակայն այդ բանը տեղի չունեցավ: Երեք տարի անց Գրետա Գարբոն Նեապոլի մոտակայքում գտնվող հինավուրց մի առանձնատան մեջ դարձավ հայտնի երաժիշտ Ստոկովսկու կինը:
Լ. Տոլստոյի «Հարություն» վեպի էկրանավորումից հետո (1934 թ.), ուր հանդես բերեց ռուսական կյանքի կոլորիտի զարմանալի իմացություն, Մամուլյանն ստեղծեց իր առաջին գունավոր ֆիլմը՝ «Բեկկի Շարպը»: Թեկկերեյի «Սնափառության տոնավաճառի» էկրանավորումը, ինչպես ամեն էկրանավորում, չէր կարող լիովին հաղորդել գրական երկի բովանդակ հմայքը: Մամուլյանը նման խնդիր չէր էլ առաջադրել իրեն: Հիմնական ուշադրությունը նվիրելով Բեկկի Շարպի՝ այդ յուրատիպ ավանտյուրիստական գծին, նա գունավոր ֆիլմի բարդ գեղարվեստական խնդիրներն էր լուծում:
Մինչև այս նկարը ԱՄՆ-ում և աշխարհի մյուս երկրներում արդեն ստեղծվել էին գունավոր ֆիլմեր: Դրանք լուծում էին զուտ տեխնիկական պրոբլեմներ: Գույնը դեռևս չէր դարձել ֆիլմի գեղարվեստական բաղադրիչ: Համաշխարհային խաղարկային կինոյի պատմության մեջ Մամուլյանն առաջինն էր, որ հայտնագործեց ու հաստատեց գույնի գեղարվեստական ֆունկցիան: Գույնի միջոցով նա գեղարվեստական հարցեր էր լուծում, գույնը ենթարկում էր ֆիլմի դրամատուրգիային: Հենց գույնի դրամատիկ օգտագործումն էր, որ հայտնություն եղավ ժամանակակից կինոարվեստի համար: «Բեկկի Շարպ» ֆիլմը թերևս կարելի է անվանել կինոյում գույնի գեղարվեստական օգտագործման առաջին հանրագիտարան: Հատկապես հիանալի էր բրյուսելյան պարահանդեսի դրվագը, ուր ռեժիսորը օպերատոր Ռոյ Ռեննեհանի հետ աստիճանաբար սաստկացնում էր գունային դրամատիզմը, ձգտելով բացառիկ արտահայտչության: Սկզբում ոչ պայծառ գունային ֆոնը, որի վրա կարմիր բծեր են հայտնվում (կարմիր համազգեստ հագած անգլիացի սպաները), հետզհետե թանձրանում է ու անհանգիստ երանգ ստանում: Իսկ երբ լսվում է թնդանոթների որոտը, որն ազդարարում է Վատեռլոոյի ճակատամարտի սկիզբը, գունավորումը դառնում է վառ ծիրանագույն, կարմիրը ողողում է էկրանը: Գույների այս հրաշապատում խաղը, որ իրականացվել է ռեժիսորի ինքնատիպ ու խորը մտահղացմամբ, գունավոր կինեմատոգրաֆիայի իսկական գլուխգործոց է: Կինոքննադատ Սենվալդը հայտարարել է, որ գունապատկերի առումով Մամուլյանի ֆիլմը ամենանշանակալիցն է բոլոր մինչ այդ եղած ժապավեններից: Վենետիկի երրորդ միջազգային կինոֆեստիվալում (1935 թ.) Մամուլյանի նկարին շնորհվեց լավագույն գունավոր ֆիլմի հուշագավաթը:
«Բեկկի Շարպի» գյուտերն ու նվաճումները ամրապնդվեցին ու զարգացվեցին Մամուլյանի հաջորդ գունավոր ֆիլմում («Արյուն և ավազ», 1941 թ.): Մեկ հոդվածում հնարավոր չէ նույնիսկ ընդհանուր գծերով պատմել Ռուբեն Մամուլյանի ստեղծագործության մասին, քանի որ նրա ֆիլմերից յուրաքանչյուրը որևէ նշսւնակալից գեղարվեստական պրոբլեմ է առաջադրում, լուծում կինոարվեստի այնպիսի խնդիրներ, որոնք մշտապես զբաղեցրել են աշխարհի ամենաականավոր կինեմատոգրաֆիստների միտքը: Մամուլյանը նկարահանել է նաև այսպես կոչված «սպառողական» ֆիլմեր, ինչպես ասենք՝ «Ոսկի տղան», «Ուրախ ավազակը», «Զորոյի նշանը» և այլն: Սակայն այդ աշխատանքներից շատերը միայն պայմանաբար կարելի է վերագրել կինոարտադրանքի այդ կարգին: «Ոսկի տղայում», օրինակ, Մամուլյանը բարձրացնում է սպիտակների և նեգրերի փոխհարաբերության հարցը և լուծում համարձակ ու ազնվորեն: «Զորոյի նշանի» մասին, որը ցուցադրվել է մեզ մոտ, մի առանձին հոդված կարելի է գրել: Ինքը՝ Մամուլյանը խոստովանել է, որ շատ է սիրում վեստերնի ժանրը, սիրում է նրա հերոսների ուրույն հատկությունների շնորհիվ, հերոսներ, որ ըստ էության ժողովրդական վրիժառուներ են: Այդպիսին էր և «Զորոյի նշանը» ֆիլմի հերոսը՝ Դիեգո Վեգան, Թայրոն Պաուերի հիանալի կատարմամբ:
Մամուլյանը ամերիկյան ոեժիսոր է: Դեռևս 1933-ին Թեհրանի «Վերածնունդ» թերթին տված հարցազրույցի ժամանակ նա ասել է. «Արվեստը ու գեղարվեստը ծնվում ու զարգանում են մի ազգի սեփական հայրենիքի մեջ: Իմ ցուցադրած արվեստը իր խորքի մեջ ամերիկյան է, թեև ես հայ եմ ազգով», և ավելացնում է «որ մի հայ, որ ծածկում է իր իսկությունը և չի արտահայտում ճակատաբաց, ինձ համար դադարում է հայ լինելուց»:
Ինքը՝ Ռուբեն Մամուլյանը միշտ էլ հպարտությամբ ու բաց ճակատով է արտահայտել իր հայ չինելը:
1961-ին Մոսկվայում, Ռուբեն Մամուլյանը զրույցի ժամանակ ասաց՝ «Ես ինձ միշտ էլ հայ եմ համարել և հայ եմ զգացել… Իբրև հայ ինձ առայժմ մնում է հպարտանալ իմ հեռավոր բնաշխարհի կյանքով ու մարդկանցով: Երբ Անաստաս Միկոյանն իր փայլուն ուղևորությունն անցկացրեց ԱՄՆ-ում, ես յոթերորդ երկնքում էի: Շատ էի հպարտանում այդ մարդու նուրբ խելքով ու սրամիտ խոսքով: Անընդհատ լսում էի նրա ելույթները, ագահորեն կարդում ամերիկյան թերթերում նրա մասին տպվող բոլոր նյութերը»:
Ներկայումս Ռուբեն Մամուլյանը բազմաթիվ ստեղծագործական ծրագրեր ունի, նոր սցենար է որոնում, ուզում է, որ ապագա ֆիլմի սցենարը Վիլյամ Սարոյանը գրի, երաժշտությունը՝ Արամ Խաչատրյանը, ձևավորի ֆիլմը Մարտիրոս Սարյանը, գլխավոր դերում հանդես գա Շառլ Ազնավուրը: Արդիականության ականավոր արվեստագետների այս փայլուն համաստեղությունը պետք է միավորվի: Եվ թող շուտ լինի այդ միավորումը:

Մեկնաբանություն

Ձեր էլ-փոստի հասցեն չի հրապարակվելու։ Պարտադիր դաշտերը նշված են *-ով