Տիգրան Մանսուրյան. Մեր դարաշրջանի երաժշտական հիմնական ուղղությունները

20-րդ դարի համաշխարհային երաժշտական արվեստը այսօր իր ետևում է թողել զարգացման բարդ ու հետաքրքիր մի ճանապարհ: Այդ արվեստը տվել է իր դասականներին, որոնց ստեղծագործական գիծը շարունակել և զարգացրել են կոմպոզիտորների մի շարք սերունդներ: Սերունդներից յուրաքանչյուրը իր անհատական կնիքն է դրել երաժշտական արվեստի ընդհանուր պատկերի վրա: Այդ պատկերը հարուստ է, հակասական և չափազանց անհարթ:
Ինչպես ցույց է տայիս համաշխարհային երաժշտական արվեստի արդի պատկերը, մեր ժամանակաշրջանի երաժշտական արվեստի զարգացման վրա ամենախոր հետքը թողել է «նոր վիեննական դպրոցը», որի անդամներն են Առնոլդ Շյոնբերգը, Ալբոն Բերգը, Անտոն Վեբեռնը: Ֆրանսիական «վեցյակը», ինչպես նաև մի շարք այլ ստեղծագործական խմբավորումներ, որոնք մեծ աղմուկ են հանել և դիտվել են իբրև ժամանակի ամենառադիկալ ուղղություն ստեղծողներ, այսօր գրեթե դադարել են առաջավոր երաժշտության մեջ ազդեցություն ունենալուց:
Մեր դարասկզբի երաժշտական արվեստի զարգացման մեծ խթաններից և ինքնաձևավորման արտահայտություններից մեկը ռոմանտիկական շրջանի երաժշտությանը հակադրվելն էր:
Այն հարցերը, որոնք բարձրացրել էին ռոմանտիկները, դադարել էին օրվա հրատապ հարց լինելուց: Նրանք այսօր դասականներ էին, հետևաբար և ամենուրեք ընդունելի ու դիմադրողականությունից զուրկ:
Շյոնբերգը այն արվեստագետներից էր, որն իր մեծությամբ կարողացավ մեր ժամանակի երաժշտական արվեստի հիմքերը դնել: Սերելով Բրամսից և Վագներից, նա լիակատար քայքայման է հասցրել ուշ շրջանի ռոմանտիզմը և ստեղծագործական հասուն շրջանում` երկնելով իր նշանավոր «Լուսնային պիերո», «Վարիացիաներ նվագախմբի համար», «Սերենադ» ստեղծագործությունները, «Վեբեռնյան» էպոխայի նախահայրն է հանդիսացել:
Հիշատակնլի է, որ կոմպոզիտորական տարբեր դպրոցներ հակադրվելով երաժշտական ռոմանտիզմին, ուսումնասիրությունների իրենց ոլորտը տեղափոխել են երաժշտության պատմության ամենավաղ շրջանները: Եվ շատ դեպքերում բաց են թողնվել արտահայտչամիջոցների և փորձի այն հարստությունը, որը պատկանում էր ռոմանտիկներին:
Շյոնբերգը քչերից մեկն էր, որ կարողացավ նախ և առաջ ընդհանրացնել և իր պատմական օրինաչափ զարգացման բարձր շրջանակների մեջ դնել ռոմանտիզմի արվեստը և նրա տեսությունը: Նա կարողացավ ունիվերսալ նկատված ռոմանտիզմի տեսությունը դիտել իբրն երաժշտության պատմության զարգացման սոսկ մի շրջան: Լինելով գիտնական-մտածող և ունենալով սուր-անալիտիկ դիտողականություն, Շյոնբերգը բացառիկ հմտությամբ տիրապետել է ռոմանտիզմի արտահայտչամիջոցների հարուստ զինանոցին: Այդ բանը նրան հնարավորություն է տվել ավելի խորը և հանգամանորեն բացահայտելու նախառոմանտիկ շրջանի երաժշտական արվեստը: Ճիշտ է, Շյոնբերգը թողել է մեծ թվով երաժշտական տեսական աշխատություններ, սակայն նրա ամենաակնառու ուժը երաժշտական ստեղծագործությունների մեջ է: Որոշ մարդիկ աշխատել և այժմ էլ աշխաաում եմ առաջին հերթին տեսնել Շյոնբերգ-տեսաբանին, երկրորդ պլան տանելով կոմպոզիտորին: Այս երևույթը շատ է հիշեցնում 18-րդ դարի ֆրանսիացի մեծ կոմպոզիտոր Ռամոյի տեսական աշխատություններին ավեյի մեծ տեղ տալու և նրա ստեղծագործությունները նսեմացնելու ժամանակակիցների ճիգերը: Նման սխալ վերաբերմունքը տարիներ հետո Դեբյուսիին հիմք է տվել իր մեծ հայրենակցին խորհուրդ տալու, որ նա նախ հասարակայնությանը ներկայանա իբրև կոմպոզիտոր և հետո միայն հրապարակի իր տեսական աշխատանքները: Շյոնբերգի համար արվեստի նախորդ ժամանակաշրջանին հակադրվելը նշանակում էր նախ և առաջ տեր կանգնեւ նրա ստեղծած արժեքին և լուծել այն խնդիրները, որոնք արդյունք էին նոր մտածողության և հնից ժառանգած արտահայտչամիջոցների հակասության: Նա այդ խնդիրը լուծեց ոչ թե անցյալի երաժշտական այս կամ այն դպրոցին նմանվելու և նրա առողջ սաղմերը նոր կաղապարների մեջ հարմարեցնելու միջոցով, այլ նոր ժամանակներում համապատասխան որակի արժեքներ ստեղծելու դժվարին, սակայն միակ ճշմարիտ ճանապարհով:
Հանձինս Շյոնբերգի, 20-րդ դարի երաժշտությունը ունի էպոխայի լավագույն մեկնաբաններից մեկին: Նրա արվեստր մեզ ներկայանում է իբրև ուշ շրջանի ռոմանտիկական երաժշտության քայքայման և պառակտման ծնունդ, ստուգաբանված և պատճառաբանված եվրոպական երաժշտության հարուստ փորձով: Եթե «նոր վիեննական» դպրոցը ստեղծեց իրեն նախորդ շրջանի արվեստին համազոր արժեք, ապա ֆրանսիական «վեցյակը» իր գոյությունը խարսխեց նախորդ շրջանի արվեստի արժեքները սպառելու վրա:
«Վեցյակի» գրեթե բոլոր անդամները երաժշտության մեջ նորի, առաջավորի ջատագովներ են եղել: Այն նորը, որի անունից խոսում էր «վեցյակը», ունկնդիրների կողմից ընդունվում էր մեծ խանդավառությամբ: Այս կոմպոզիտորների յուրաքանչյուր փոքր երկը (որը երբեմն իր իսկ կոմպոզիտորի ստեղծագործությունների մեջ աննշան տեղ էր գրավում) այնպիսի մեծ աղմուկով էր կյանք մանում, ինչպես դասականների նշանավոր երկերը: Թվում էր, թե Ֆրանսիան հանձինս «վեցյակի» ուներ 20-րդ դարի էությունը արտահայտող արվեստի բարեփոխի: Նամանավանդ, որ այս կոմպոզիտորներն էլ, ինչպես «նոր վիեննական դպրոցի» անդամները, խոսում էին ռոմանտիկական արվեստի անկման մասին. «Վերջ ակվարիումներին և մշուշին, մեզ պետք է հողեղեն երաժշտություն», «մենք չենք ուզում երաժշտության հնչյուններն ընդունել փակ աչքերով, մենք ուզում ենք բաց աչքերով այն լսել»:
Ժխտվում էր ռոմանտիզմի երաժշտական արվեստը, և հատկապես «վագներիզմը», մի երևույթ, որը ինքնին հասկանայի էր ֆրանսիացի կոմպոզիտորին, եթե հիշենք, որ այս հարցում նրանց համամիտ էր «վեցյակի» ամենամեծ նախորդը` Դեբյուսին: Սակայն նրանք ժխտում էին նաև Դեբյուսիին և «դեբյուսիզմը»:
Կոմպոզիտորական այս խմբակը հիսնամյա գոյությունը մեզ ապահովում է որոշակի տեսնել այն նորը, որ նրանք բերեցին իրենց հետ և այն անցողիկը, որը ոչ թե «ժամանակակից, այլ ժամանակին կից էր» (Պ. Սևակ):
«Վեցյակի» անդամների մոտ նկատելի էր անցյալի ժառանգության գնահատման մակերեսայնությունը: Դա հիմնականում արտահայտվում էր նրանով, որ ռոմանտիզմը այս կոմպոզիտորների կողմից դիտվում էր նոր երաժշտության հետ զուգահեռ ընթացող մի ավելորդ ուղղություն, որը խանգարում էր նորերին իրենց ժամանակաշրջանը դրսևորելու հնչյունների արվեստով` այն դեպքում, երբ ռոմանտիզմը դարասկզբում լրիվ սպառել էր հասարակական գործունեության իր ֆունկցիաները և նրան փոխարինելու էր եկել մի նոր մտածողություն, որը կարոտ էր այնպիսի կայուն և ուժեղ տեսական հիմքերի, ինչպիսին ուներ ռոմանտիզմի շրջանի երաժշտական արվեստը: Նման տեսություն «վեցյակը» չունեցավ: Այդ պատճառով նրանց ստեղծագործության ակունքները մակերեսային լինելուց բացի, բավականին խայաբղետ են:
Ընդհանրացնելով կոմպոզիտորկան այս երկու խմբավորումների ստեղծագործական դեմքը, ասենք, որ նոր արվեստի խնդիրները լուծելիս «վիեննական դպրոցը» համաշխարհային երաժշտական մշակույթը նկատել է իբրև մի արժեք, որի մանրակրկիտ ուսումնասիրումը, տիրապետումը և ընդհանրացումը իրենց հնարավորություն է տվել ստեղծելու այսօրվա ճշմարիտ արվեստը: Այդ արվեստը եվրոպական բազմադարյան երաժշտության այսօրվա միակ կատարյալ ժառանգորդն է ավստրո-գերմանական երաժշտության մեջ:
Ֆրանսիական «վեցյակ»-ում մենք գործ ունենք մի արվեստի հետ, որը ծնված լինելով մեր ժամանակաշրջանում և ունենալով իր վրա այդ ժամանակի դրոշմը, հիմնականում ընդօրինակել է ռոմանտիկական արվեստը և դարձել թարգման` ռոմանտիկական արվեստի լեզուն գերազանցորեն տիրապետող ունկնդիրների և նորի մասին նոր լեզվով խոսող երաժշտական մտածողության միջև: Նման արվեստը իր առաջադիմական դերը խաղում է որոշակի ժամանակահատվածում, որից հետո իր տեղը զիջում է տվյալ ժամանակաշրջանի անունից խոսող ճշմարիտ արվեստին:
Նյութի առարկա երկու խմբավորումներն էլ իրենց ստեղծագործական սկզբունքներով բնորոշ են մեր ժամանակաշրջանի երաժշտությանը: Երկու մտածողություններն էլ այսօր գործում են և սրանք են հիմնական երկու ուղիները, որոնցով ընթանում է ժամանակակից երաժշտությունը: «Վեցյակի» ստեղծագործական նկարագիրը ունեցող և այսօր գործող կոմպոզիտորների շարքին են դասվում Ջան Կարլո Մենոտտին, Սամուել Բարբերը, Բենջամեն Բրիտտենը, Ուոլներ Պիստոնը և շատ ուրիշներ:
«Նոր վիեննական դպրոցը» հիմք հանդիսացավ այժմ գործող պայմանականորեն «Ավանգարդիստական» անունը կրող ուղղությանը: Այս ուղղության նշանավոր ներկայացուցիչներն են Պյեր Բուլեզը (որին մենք ավելի շատ ծանոթ ենք իբրև դիրիժորի), Կարլհենց Շտոկհաուզենը, Լուիջի Նոնոն, Լուչիանո-Բերիոն և այլք: Այս կոմպոզիտորները հանդես եկան երկրորդ համաշխարհային պատերազմից հետո: «Ավանգարդիստները» հանձինս Անտոն Վեբեռնի, ճանաչում են իրենց հոգևոր հորը: «Ասա, ինչպես ես վերաբերվում Վեբեռնին, ասեմ, թե դու ով ես» ասացվածքը, որն այժմ տարածված է արևմուտքի երաժշտական շրջաններում, դիպուկ կերպով բացահայտում է Վեբեռնի դերը այսօրվա երաժշտության մեջ: Մինչև վերջերս Անտոն Վեբեռնի երաժշտությունը դիտվում էր Շյոնբերգի և Բելգի հետ միևնույն էսթետիկական պլատֆորմի վրա: Ռենե Լեյբովիցը (ֆրանսիացի կոմպոզիտոր և տեսաբան) առաջիններից էր, որ հայտնաբերեց «նոր» Վեբեռնին: Արտաքինից էքսպրեսիոնիստական նկատված մտածողության տակ հայտնաբերվեց երաժշտական մի նոր աշխարհ` էսթետիկայի բոլորովին այլ հիմքերով, գեղեցիկի հասկացողության այլ սկզբունքներով:
Վեբեռնի երաժշտությունը իր մեջ պարունակում է ինֆորմացիայի մի այլ խտություն, դրանից եկող երաժշտության այլ օոինաչափություններ ու որակ, գեղեցկության մի այլ կատեգորիա: Այդ երաժշտությունը ընկալելու համար նախ և առաջ անհրաժեշտ է տիրապետել ինֆորմացիայի այդ խտությանն ու որակական բարձրակետին: Միայն այդ դեպքում կարելի է ապրել վեբեռնյան երաժշտության գեղեցկությունը:
Նրա պարտիտուրներում հնչյունների ամենափոքր հյուսվածքը ծայրահեղ ծանրաբեռնված է ընդհանուրի մեջ ունեցած իր բազմապլան ֆունկցիոնայնությամբ: Նման բարձր լարվածության տակ աշխատող միկրո և մակրո հյուսվածքների բարձր ներդաշնակությունը Վեբեռնի երաժշտությանը անկրկնելի տեսք են տալիս:
Ահա թե ինչ է գրում Վեբեռնի մասին երկար տարիներ «Նոր վիեննական դպրոցի» հակատիպ նկատված, մեր դարաշրջանի երաժշտական տարբեր ուղղությունների հիմնադրման ճանապարհով անցած և յոթանասունամյա հասակում Շյոնբերգի տեսությանը հանգած Իգոր Ստրավինսկին. «Ինձ համար Վեբեռնը երաժշտության էությունն է: Եվ ես չեմ վախենում պահվելու նրա դեռևս չկանոնիզացված արվեստի շուքի տակ»:
Դժվար է մեկ հոդվածի մեջ տեղադրել 20-րդ դարի երաժշտության բոլոր ուղղությունները և նրանց էական հատկանիշները: Այնուամենայնիվ քիչ թե շատ ամբողջական ներկայացնելու համար մեր դարաշրջանի երաժշտական արվեստը հարկավոր է կանգ առնել մի քանի կարևոր երևույթների վրա: Առաջինը մի շարք ազգային դպրոցների կազմավորման հարցում ֆոլկլորի ունեցած դերն է: Ֆոլկլորը անցյալի արվեստի մեռած ձևերի դեմ դուրս եկած կոմպոզիտորների համար անսպասելի թարմության ու կենսականության առողջ ակունք էր: Մանուել դե Ֆալյայի, Ջորջ Գերշվինի, Զոլտան Կոդայիի, Արամ Խաչատրյանի և այլոց համար ֆոլկլորը ոչ թե ընդօրինակման օբյեկտ, այլ գեղարվեստական մտածողության հիմք և ստեղծագործական հավատամք է:
Նեոկլասիցիզմի ուղղության խոշորագույն ներկայացուցիչներն են Իգոր Ստրավինսկին և Պաուլ Հինդեմիտը: Նեոկլասիցիսմի առաջադիմական դերն այն է, որ դասականների հավասարակշռված և «օբյեկտիվ» երաժշտական մտածողությամբ, այս ուղղության ներկայացուցիչները դուրս էին գալիս կեղծ ռոմանտիկական պաթոսով 20-րդ դարի անունից խոսող կոմպոզիտորների դեմ: Նեոկլասիցիզմը ապրել և այժմ ետևում է թողել զարգացման իր բարձրակետը: Այս ուղղության համեմատաբար կարճ կյանքը պետք է բացատրել նրանով, որ նեոկլասիկները, ըմբռնելով ժամանակաշրջանի հասարակական սուր հակասությունները, դեմ առ դեմ կանգնելով նոր, անծանոթ և անսովոր մի իրականության առջև, վերջինիս հակադրում էին իրենց հավասարակշռված, կրքերից զերծ արվեստը: Անշուշտ, իր հիսնական էությամբ նեոկլասիցիզմը «խուսափողական» արվեստ էր:
Անհնար է երևակայել նոր երաժշտությունը առանց տեխնիկայի, հնչյունաբանության զարգացման այսօրվա մակարդակի: «Կոնկրետ» և «էլեկտրոնիկ» երաժշտությունը (չշփոթենք երաժշտական էլեկտրական գործիքների` «իոնիկայի», էլեկտրական երգեհոնի հետ) դրա արդյունքն են: Գիտության այս երկու հայտնագործությունները կոմպոզիտորի համար էքսպերիմենտի լայն հնարավորություններ են ստեղծել: Բազմաթիվ փորձեր են արվում ստեղծելու երկեր էլեկտրոնիկ հնչողության և տրադիցիոն գործիքների սինթեզի միջոցով: Այսօր կարելի է կանխատեսել այն նոր հորիզոնները, որ ապագայում բաց կանի «էլեկտրոնիկ» և «կոնկրետ» երաժշտությունը:

«Գարուն», 1969, 2

Մեկնաբանություն

Ձեր էլ-փոստի հասցեն չի հրապարակվելու։ Պարտադիր դաշտերը նշված են *-ով