Էդգար Պո. Կոմպոզիցիայի փիլիսոփայությունը

«Գարուն», 1991, 7

Կոմպոզիցիայի փիլիսոփայությունը[1]

Չարլզ Դիքենսն իմ առջև դրված գրությունում ակնարկելով[2] այն հետազոտությունը, որի միջոցով մի անգամ կանխագուշակեցի «Բառնեյբի Ռաջի» մեխանիզմը, գրում է[3]. «Ի դեպ, տեղյակ եք, որ Գոդուինն իր «Գալեբ Ուիլիըմզը» գրել է վերջից: Սկզբում նա իր հերոսին խճճել է դժվարությունների թնջուկում՝ ստեղծելով երկրորդ գիրքը, հետո միայն մտահոգվել է առաջին գրքով և միջոցներ փնտրել արդեն կատարվածը բացատրելու համար»:
Չի կարելի ասել, թե Գոդուինի այս գործելակերպն ամենակատարյալն է: Իրավ, այն, ինչ անելու իրավունք իրեն վերապահել է Գոդուինը, ամբողջովին չի նույնանում Դիքենսի գաղափարի հետ: Ամեն դեպքում, «Գալեբ Ուիլիըմզի» հեղինակը բավական բարձր է որպես արվեստագետ, որպեսզի իր արածը վեր չդասի ցանկացած նմանատիպ այլ գործընթացից: Պարզից էլ պարզ է, որ յուրաքանչյուր ֆաբուլա պետք է իր հիմքից մինչև ավարտը ջանադրաբար մշակված լինի՝ գրիչ վերցնելու ամեն մի փորձից առաջ: Եթե այդպես չլինի, չենք կարող ապահովել պատճառայնության և հետևանքայնության անխուսափելի մթնոլորտը՝ դրվագներ կառուցելով և, հատկապես, բոլոր բաղկացուցիչ մասերին ներդաշնակություն հաղորդելով, որը և զարգացնում է մտահղացումը:
Կարծում եմ, որևէ պատմվածք կառուցելու սովորական եղանակի մեջ մի արմատական շեղում կա: Կամ պատմությունն է առաջ քաշում որևէ դրույթ, կամ այն թելադրում է ժամանակի որևէ իրադարձություն, կամ էլ՝ լավագույն դեպքում, հեղինակը շարժման մեջ է դնում դիպաշարը, որպեսզի պարզապես ստեղծի սյուժեի հիմքը՝ այն ձևավորելով, ավելի հաճախ՝ լրացնելով նկարագրություններով կամ հեղինակային խոսքով: Եվ որքան էլ փաստի կամ իրադարձության սով լինի, միևնույն է, նա էջ առ էջ կարող է լցնել դատարկությունը, տեսանելի դարձնել դիպաշարը:
Ես նախընտրում եմ որևէ էֆեկտի տրամաբանորեն պատճառակցված լինելը: Մշտապես առջևում ունենալով յուրօրինակության խնդիրը և այն, որ ինքնին կեղծ է նա, ով համարձակվում է բավարարվել հետաքրքրության այդքան ակնհայտ և մատչելի ակունքով, առաջին հերթին հարց եմ տալիս ինքս ինձ. «Անհաշվելի էֆեկտների կամ նկարագրությունների մեջ, որոնք ունակ են ալեկոծելու սիրտը, միտքը կամ (որ ավելի հաճախ է պատահում) հոգին, որն եմ ես ընտրելու ներկա պարագայում»: Ընտրելով որևէ պատմվածք, փորձելով գտնել այն պայծառ էֆեկտը, որի շնորհիվ կստանամ հնարավոր լավագույն տարբերակը, մտածում եմ՝ արդյոք դրա համար պետք է գործի դնել սովորական դրվագներ ու յուրահատուկ տոն, թե հակառակը՝ յուրահատուկ դրվագներ ու սովորական տոն, և կամ գուցե երկուսն էլ պետք է լինեն յուրահատուկ: Այնուհետև հայացք եմ գցում շուրջս (ավելի շուտ, ներսս)՝ տոների այնպիսի զուգակցություն ստանալու համար, որն ինձ կօգնի հասնել լավագույն էֆեկտի:
Հաճախ եմ մտածել, թե ինչքան հետաքրքիր հոդված կարող է գրել որևէ հեղինակ, եթե փորձի, տեղին է ասել եթե կարողանա աստիճան առ աստիճան նկարագրել այն գործընթացը, որի միջոցով նրա որևէ ստեղծագործություն զարգացել է մինչև իր ավարտը: Ինչու աշխարհում երբևէ նման բան չի գրվել: Մեծ ցավով պետք է ասեմ, որ թերևս հեղինակների սնափառությունն առավելապես գործ է ունեցել սեփական անփութության, քան որևէ այլ բանի հետ: Գրողների մեծ մասը, հատկապես բանաստեղծները, նախընտրում են հավատացնել, որ իրենք ստեղծագործում են հրաշալի խենթության[4] որևէ տարատեսակի մղումով՝ էքստազի հասած ենթագիտակցությամբ: Եվ կսարսափեին, եթե հասարակությանը թույլ տրվեր հայացք ձգել կուլիսների ետևը, հայացք ձգել խակ մտքի մշակման ընթացքին և տատանումներին, ճշմարիտ նպատակներին, որ ըմբռնվում են միայն վերջին վայրկյանին, գաղափարի անհաշիվ բռնկումներին, որոնք ամբողջական տեսարանի ավարտի ժամանակ չէ, որ կայացել են, լիովին հասունացած երևակայությանը, որը, որպես անկառավարելի մի բան, հուսահատության մեջ է ընկել, զգուշորեն արված ընտրություններին ու մերժումներին, ցավի պոռթկումին ու բացականչություններին. բառի մեջ՝ պտույտներին ու հարդարանքին, տեսնել բեմական աշխատանքների միջոցները, շարժասանդուղքները և սատանայական ծուղակները, աքլորի փետուրները և կարմիր ներկը՝ սևով լղոզած տեղերով… Եվ այս բոլորը հարյուրից իննսունինը դեպքում կազմում են գրականությամբ տարվածի բուտաֆորային խոհանոցը:
Մյուս կողմից, հրաշալի գիտեմ, որ շատ բնական է, երբ հեղինակի համար առկա են բոլոր պայմանները՝ վերականգնելու երկի սկզբից մինչև ավարտը տանող աստիճանները: Նման գործելակերպում ներշնչանքը սովորաբար խառնաշփոթ է առաջացնում և մոռացվում է:
Ինչ վերաբերում է ինձ, ես ոչ համակրում եմ ակնարկածս հակասությունը, ոչ էլ երբևէ դժվարություն եմ ունեցել իմ ստեղծագործություններից ցանկացածի վերընթաց աստիճանները մտքումս վերականգնելու: Եվ քանի որ որևէ վերլուծության կամ համադրության (որն անհրաժեշտություն եմ համարում) նկատմամբ հետաքրքրությունը բավականաչափ անկախ է վերլուծվող երկի ամեն մի իրական կամ մտացածին հետաքրքրությունից, այն չպետք է ընդունվի, իմ կարծիքով, որպես հարդարանք, որը ցույց է տալիս modus operandi[5], և որի միջոցով կայացել է իմ սեփական գործերից յուրաքանչյուրը: Ես ընտրում եմ «Ագռավը», որպես ամենահայտնի գործ: Իմ մտահղացումն է ցույց տալ, որ նրա կառուցվածքի ոչ մի կետ պատահական չի և ոչ էլ ենթագիտակցական, որ աշխատանքն աստիճան առ աստիճան դեպի իր ավարտն է գնացել՝ ճշգրտվելով մաթեմատիկական խնդրի տրամաբանական պատճառակցվածությամբ:
Եկեք մի կողմ թողնենք այն պայմանը, ավելի շուտ՝ այն անհրաժեշտությունը, քանի որ չի վերաբերում բանաստեղծությանը. այն per se է[6], որ առաջացնում է բանաստեղծություն գրելու մտադրություն և պետք է միանգամից ապահովի թե մատչելիություն, թե բավարարի քննադատության ճաշակի պահանջները:
Մենք, ուրեմն, սկսում ենք այս միտումով:
Առաջնայինը չափի զգացողությունն է: Եթե որևէ գրական երկ մեկ անգամ նստել-կարդալու համար բավական երկար է, պետք է գլուխ բերենք մի անսահման կարևոր էֆեկտ, որը կպայմանավորի տպավորության ամբողջականությունը: Եթե մի շնչով կարդալը բացառվում է, դադարի ժամանակ աշխարհի անցուդարձը խառնվում և խախտում է ամբողջական տպավորությունը: Ceteris paribus[7] ոչ մի բանաստեղծ ի վիճակի չէ գործել առանց մտահղացումը զարգացնող որևէ պայմանի: Ամեն դեպքում, պարզենք, թե արդյոք չափի մեջ կա որևէ առավելություն, որն ունակ է հատուցելու ամբողջականության կորուստը: Այստեղ ես առանց հապաղելու ասում եմ՝ ոչ: Ինչպես էլ սահմանելու լինենք երկար բանաստեղծությունը, այն հերթականությունների մի սեղմ շարք է, այսպես ասած, բանաստեղծական էֆեկտների շարք: Կարիք չկա ցուցադրելու, թե ինչի է նման բանաստեղծությունը, պետք է միայն նկատի ունենալ, թե որքան ուժգնորեն է ալեկոծում ու վսեմացնում հոգին և, բոլոր ուժգին հույզերը՝ անցնելով նյութական անհրաժեշտության միջով, սեղմվում են: Ըստ այս մոտեցման, «Դրախտ կորուսյալի» կեսն, ուրեմն, արձակ է. բանաստեղծական հույզի տեղաբաշխումը՝ ցրված, անպայման համընկնելով ճգնաժամերին, տևողության ծայրահեղության պատճառով ամբողջովին զուրկ այնքան կարևոր ամբողջականության կամ միասնականության էֆեկտից:
Պարզվում է, որ գեղարվեստական գրականության բոլոր գործերի տևողության համար գոյություն ունի որոշակի սահման: Եվ այնպիսի արձակ գործերում, ինչպիսին «Ռոբինզոն Կրուզոն» է, միասնականության ոչ մի անհրաժեշտություն չունենալով, այս պայմանը կարելի է հմտորեն շրջանցել: Բայց անուշադրության մատնել չափածոյում՝ երբեք չի կարելի:
Չափի միջոցով կարելի է մաթեմատիկական հարաբերություններ հաստատել նրա արժանիքների միջև, այսինքն՝ հուզականացման և վեհացման միջև, այսինքն՝ ճշմարիտ բանաստեղծական էֆեկտի և նույն էֆեկտի մեծության աստիճանի միջև: Այդ պատճառով սեղմությունը պետք է հարաբերվի ակնկալվող էֆեկտի մեծությանը: Այս ամենից հետևում է, որ տևողության որոշակի սահմանը բացարձակորեն անհրաժեշտ է ցանկացած էֆեկտ ստանալու համար:
Հավատարիմ մնալով այս սկզբունքին այնքանով, որքանով հուզականության աստիճանն, ըստ իս, չէր գերազանցում համընդհանուր ճաշակը, միևնույն ժամանակ ապահովելով քննադատական ճաշակի պահանջները, իմ ենթադրյալ բանաստեղծության համար ընտրեցի որոշակի տևողություն՝ մոտ հարյուր տող: Իրականում այն հարյուր ութ է:
Այնուհետ միտքս կենտրոնացրի տպավորության կամ էֆեկտի ընտրության վրա: Դա ես բավական հմտորեն կատարեցի՝ կառուցվածքի միջոցով, համընդհանուր հնչեղություն ունեցող ստեղծագործության համակողմանի պատկերման և ձևավորման միտումով: Ես, թերևս, բավականաչափ շեղվեի իմ անմիջական թեմայից, եթե հարկ համարեի ի ցույց դնել բազմիցս առաջ քաշած տեսակետս, որը, ինչպես և բանաստեղծականը, ցուցադրանքի ամենաչնչին կարիքն անգամ չունի: Գեղեցիկը բանաստեղծության միակ օրինական ոլորտն է: Ընդամենը այսքանն էլ հերիք է՝ բացատրելու իմ այս միտքը, որն աղճատելու փորձեր են արել ընկերներիցս մի քանիսը: Այդ հաճույքը, որը միաժամանակ և ամենաուժգինն է, և ամենավեհը, և ամենակատարյալը, ես համոզված եմ, որ գտնվում է գեղեցիկի հայեցողության մեջ: Անշուշտ, երբ մարդիկ խոսում են Գեղեցիկի մասին, նրանք բացարձակորեն նկատի ունեն ոչ թե որակը, ինչպես սկզբում կարելի է ենթադրել, այլ այն էֆեկտը, որը նրանք ընկալում են: Կարճ ասած, կատարյալ և ուժգին վեհացումն է հոգու (և ոչ թե մտքի կամ սրտի) , որը ես մեկնաբանել եմ և որը հետազոտել եմ «գեղեցիկի» հայեցողության ժամանակ: Այժմ ես Գեղեցիկը դիտում եմ որպես բանաստեղծության ոլորտ և՝ լոկ այն պատճառով, որ Արվեստում գոյություն ունեցող հայտնի կանոնի համաձայն, էֆեկտները պետը է բխեն ուղղակի մոտիվներից, և հասկացությունները պետք է տրվեն իրենց իմաստին համապատասխանող ամենադիպուկ բառերով: Ոչ ոք չի համարձակվել երբևէ հիմնավորապես ժխտել, թե բանաստեղծության մեջ հասու ամենահաճո բանը յուրահատուկ հուզականությանը հասու լինելն է: Ճշմարտության հասկացությունը կամ ինտելեկտի բավարարվածությունը, Գրքի հասկացությունը կամ սրտի ալեկոծումը եթե պոեզիայում որոշակիորեն մատչելի են, ապա ավելի մեծ հնարավորություններ ունեն մատչելի լինելու արձակում: Ճշմարտությունը, փաստորեն, պահանջում է դիպուկություն, և Կիրքը (ճշմարիտ կրքոտությունն ինձ ապավեն)՝ պարզություն: Դրանք հակառակ ազդեցություն են գործում այն Գեղեցիկի վրա, որը, ես էլի եմ պնդում, հույզն է կամ հոգու ցանկալի վեհացումը: Վերը ասվածներից չի հետևում, թե կիրքը, կամ նույնիսկ ճշմարտությունը չեն կարող անգամ օգտակար լինել բանաստեղծության համար, քանի որ նրանք ծառայում են մեկնությունների կամ հակադրության միջոցով օժանդակում են ընդհանուր էֆեկտին այնպես, ինչպես երաժշտության մեջ այդ անում է դո դիսոնանսը: Բայց իսկական արվեստագետը միշտ էլ կգտնի ճիշտ ճանապարհ, որով ճշմարտությունն ու կիրքը նախ կենթարկի գլխավոր նպատակին, ապա, որքան հնարավոր է, դրանցով կողողի Գեղեցիկը, ինչը բանաստեղծության օդն ու էությունն է:
Այնուհետև, Գեղեցիկն ընդունելով որպես իմ ուսումնասիրության ոլորտ, անցա բարձրագույն դրսևորման տոնին: Բոլոր փորձերը ցույց տվեցին, որ այն ամենաթախծոտներից է: Գեղեցիկը, ինչպիսին էլ լինի, իր հասունացման ամենաբարձր կետում անվիճելիորեն ալեկոծում է հոգին, ստիպում արտասվել: Թախիծն, այսպիսով, բանաստեղծական հնչերանգներից ամենաօրինականն է:
Երբ չափը, ոլորտը, տոնը որոշակիորեն սահմանված էին, դիմեցի սովորական մակածության՝ «որոշակի կծվություն» գտնելու բանաստեղծության կառուցվածքում, որն ինձ համար լեյտմոտիվ կդառնար, մի առանցք, որի շուրջը կկարողանար պտտվել ողջ համակարգը: Զգուշորեն խորհրդածելով արվեստի բոլոր սովորական էֆեկտների կամ առավել էական գործոնների մասին, չհապաղեցի ըմբռնել, որ դրանցից ոչ մեկն այնքան համակողմանի չի գործածվել, որքան ռեֆրենը: Դրա գործածման համընդհանրությունն էլ բավարար էր, որ վկայեր նրա ներքին արժանիքի մասին, և զերծ պահեր ինձ այն հետազոտելու անհրաժեշտությունից: Իհարկե, առիթ եղել է այդ մասին մտածելու, սակայն այնքանով, որքանով հետաքրքրվում էի արտահայտչականության կատարելագործմանբ և իսկույն նկատել էի, որ այն բավական պարզ նախապայման է: Որպես մշտապես գործածվող՝ ռեֆրենը կամ կրկներգը սահմանվում են ոչ միայն բանաստեղծական չափով, այլև կախում ունեն նրա թողած արտասանական և իմաստային տպավորությունից: Հաճույքն առաջանում է միմիայն նույնության կամ կրկնության զգացողությունից: Ես որոշեցի խիստ բազմազանել էֆեկտը՝ հիմնականում պահպանելով հնչյունի միալարությունը: Մինչ ես բազմազանում էի իմաստային էֆեկտները, այսինքն՝ անընդհատ կրճատում էր նոր էֆեկտները՝ ռեֆրենի գործածության տարբերակները, ռեֆրենն ինքը ստիպեց շատ տեղերում անփոփոխ թողնել իրեն:
Ապա մտաբերեցի իմ ռեֆրենի բնույթը: Քանի որ նրա կիրառությունը պետք է կրկնավոր, բայց և բազմազան լիներ, պարզ է, որ ռեֆրենն ինքնին պետք է լիներ սեղմ, քանի որ անհաղթահարելի դժվարություններ կարող էին առաջանալ ցանկացած նախադասության մեջ՝ տարբերակների հաճախակի գործածության պատճառով: Նախադասության սեղմության պայմանը թելադրում էր ռեֆրենի ճկունություն: Սա ինձ շատ շուտով տարավ դեպի այն եզակի բառը, որը կարող էր լինել ամենալավ ռեֆրենը:
Այնուհետ բառի նկարագրի հարցն առաջացավ: Միառժամանակ հանգիստ թողնելով ռեֆրենի գաղափարը, բանաստեղծության համար տներ սահմանեցի: Իսկ ռեֆրենը, քանի ոը ձևավորում է յուրաքանչյուր բանաստեղծական տան ավարտը, և նման ավարտը միշտ ուժգին է, ուրեմն պետք է լինի հնչեղ, անկասկած՝ ընդգծված շեշտադրությամբ: Այս ամենն ինձ հանգեցրեց երկար օ-ն՝ ամենահնչուն ձայնավորը, r-ի՝ ամենաարդյունավետ բաղաձայնի հետ համադրելու անխուսափելի գաղափարին[8]:
Հիմնավորելով ռեֆրենի նման հնչումը, ձեռնամուխ եղա այդ հնչյունները մի բառի մեջ մարմնավորելուն, որին համապատասխան բառիմաստը միաժամանակ ունակ կլիներ պահպանելու կանխորոշածս թախծոտ հնչերանգը:
Նման հետազոտությունից հետո անհնար կլիներ մատների արանքով նայել «nevermore» բառին[9]: Այն փաստորեն ինքն իր թեկնածությունն առաջացրած առաջին բառն էր:
Հաջորդ նախապայմանը «nevermore» բառի պարբերական կրկնությունն էր: Այն արդարացնելու համար ինձ պետք էր համոզիչ կռվան գտնել, որն այնքան էլ հեշտ չէր: Դժվարն այն էր, որ այդ բառը պետք է լիներ մարդկության խոսքում անընդհատ և միալար ձևով գործածված: Դժվարն, ավելի ճիշտ, այդ միալարության համաձայնեցումն էր բառը կրկնող արարածի դերերգի կրկնության հետ: Այստեղ էլ անուղղակիորեն ծագեց խոսելու ընդունակ անբանական արարածի գաղափարը, և առաջին պահին շատ բնական կարող էր թվալ թութակի ընտրությունը: Բայց հաղթեց Ագռավը, որը նույնքան ընդունակ է խոսելու և անհամեմատ հարմար է ակնկալված հնչերանգը պահելու համար:
Ահա Ագռավի հնարանքը, չար նախանշանի թռչուն, որն ամեն տան վերջում միալար ձևով կրկնում է մեկ բառ «nevermore», մոտ հարյուր տող երկարություն ունեցող բանաստեղծության մեջ: Ոչ մի վայրկյան չանտեսելով բոլոր բաղկացուցիչ մասերի նպատակային գերակայությունն ու կատարելությունը, ես ինձ հարց տվեցի, «համամարդկային չափանիշներին համապատասխան՝ բոլոր մելամաղձոտ թեմաների մեջ որն է ամենամելամաղձոտը»: Մա՛հը՝ եղավ ակնհայտ պատասխանը: «Իսկ երբ է ամենամելամաղձոտ թեման ամենաբանաստեղծականը»: Ակնհայտ է նաև այս հարցի պատասխանը, որը ես մի տեղ առիթ եմ ունեցել տալու, «երբ այն ամենասերտ ձևով զուգակցվում է Գեղեցիկի հետ. գեղեցիկ կնոջ մահն է, անկասկած, աշխարհում ամենաբանաստեղծական թեման: Եվ կասկածից վեր է նաև, որ հենց լքյալ սիրեկանի շուրթերով պիտի հնչի նման թեման»:
Հետո ես համադրեցի երկու գաղափարները՝ իր հանգուցյալ սիրուհուն ողբացող սիրահարի և անընդհատ «nevermore» բառը կրկնող Ագռավի: Մտքումս ունենալով բառի տարբերակման և ամեն շրջադարձին կրկնվելու գաղափարը, հասկացա, որ համադրման բանալին Ագռավի պատկերումն է և «nevermore» բառի ծառայեցումը, որպես պատասխան սիրահարի բոլոր հարցերին: Եկավ և իմ ակնկալած էֆեկտն ստանալու ժամանակը, այսինքն՝ կիրառման տարբերակների էֆեկտը: Կարողացա ձևակերպել սիրահարի առաջին հարցը, որին Ագռավը պատասխանելու էր «nevermore»: Առաջին հարցը շաբլոն հարց էր, երկրորդն՝ ավելի պակաս շաբլոն, երրորդը՝ ավելի պակաս, և այսպես շարունակ, մինչև վերջապես սիրահարը՝ ցնցված թռչնի անխռովությունից (այն հաղորդում է բառի թախծոտ բնույթը, հաճախակի կրկնությունը, այդ բառն արտասանող թռչնի չարագուշակ համբավը), կամաց-կամաց հակվում է սնոտիապաշտության և խելքից դուրս ամենատարբեր հարցեր տալիս: Հարցեր, որոնց լուծումն իր կրքոտ սրտում է, և որոնք առաջ է քաշում կիսով չափ սնոտիապաշտորեն, կիսով չափ հուսահատված, որը հիացնում է ինքնախարազանմանը: Հարցերը տալիս է մեկիկ-մեկիկ, որովհետև հավատում է թռչնի մարգարեական կամ դիվային էությանը: Բայց որովհետև նա փորձարկում է հաճույքը՝ այսպես դասավորելով իր հարցերը, հերթական «nevermore»-ներից ուզում է զգալ ամենասքանչելին՝ անտանելի վիշտը: Կառուցվածքը զարգացնելիս առաջին հերթին գիտակցությանս մեջ ամրացրի բարձրակետը կամ որոշիչ կետը, որի համար վերջում եզրափակում պիտի դառնար «nevermore» բառը, որը լսելիս նրան վիշտն ու հուսահատությունն են պարուրում:
Կարելի է ասել, որ բանաստեղծության սկիզբն իր վերջն էր, որտեղից պետք է սկսվի արվեստի ամեն մի գործ: Այստեղ արդեն իմ նախահայեցողությունը ինձ ստիպեց գրիչը հպել թղթին՝ կառուցելու բանաստեղծական տունը.

Ով մարգարե ցավ ու դավի, դու թռչո՞ւն ես, թե՞ չար դև մի,
Ավետիս բեր պերճ դրախտից խեղճ իմ հոգուն վիրավոր,
Որ կգրվեմ մի օր այնտեղ՝ ճաճանչներում Եդեմի,
Հոգին կույսի իմ լուսաշող, որին հրեշտակք կոչեն Լինոր,
Մեռած կույսի հոգին շենշող, որին հրեշտակք կոչեն Լինոր.
Կըըռռ՝ Ագռավը, «Ոչ մի օր»:

Ես կառուցեցի այս բանաստեղծական տունը՝ տալով տարբերակված հարցերի բարձրակետն ու ամենաէականը, միևնույն ժամանակ կարողացա հստակորեն իրագործել տոնի, ռիթմի, տևողության և բանաստեղծական տան ընդհանուր կառուցվածքի իմ մտահղացումը: Եվ էֆեկտի սկզբունքները պահանջում էին, որ նախորդող տներից ոչ մեկը չլիներ սրա հաջորդը, սա բխում էր նախորդ տների լուծումներից: Հետագա կառուցվածքում ինձ հաջողվեց ստեղծել ավելի ուժեղ բանաստեղծական տներ, որոնք պետք է ինչ-որ ձևով թուլացվեին՝ բարձրակետային էֆեկտի պարզորոշության համար:
Այստեղ ուզում եմ մի քանի խոսք ասել տաղաչափության մասին: Իմ առաջին խնդիրը, ինչպես միշտ, յուրօրինակությունն էր:
Տևողությունը, որի նկատմամբ յուրօրինակությունն անփութություն է ցուցաբերել տաղաչափության մեջ, երբևէ եղած ամենաանբացատրելի երևույթներից է: Ընդունելով, որ կատարյալ ռիթմում բազմազանության հնարավորությունը փոքր է (ամեն դեպքում պարզ է, որ չափի և բանաստեղծական տան հնարավոր տարբերակներն անսահման են), դարերի ընթացքում չափածոյում ոչ ոք չի փորձել կամ մտքով անգամ չի անցկացրել ստեղծել յուրօրինակ գործ: Փաստ է, որ յուրօրինակությունը (եթե ոչ անսահման անսովոր ուժը) ոչ մի դեպքում այնքան նյութական չէ, որքան որոշակի հույզ կամ ենթագիտակցություն ենթադրող է: Այն պետք է չափազանց նուրբ հղկված լինի և, չնայած ամենամեծ հնարավորություններին, արդյունքում պահանջում է ավելի պակաս գյուտարարություն, քան բացասում:
Իհարկե, ես չեմ հավակնում ոչ մի յուրօրինակության՝ «Ագռավի» ռիթմում և չափի մեջ: Առաջինը քորեյ է (մեծասար)[10], երկրորդը՝ աքատալեկտիկ[11] օկտամետր (ութչափյա)` հերթագայվելով քատալեկտիկ[12] հեպտամետրով (յոթչափյա), կրկնվելով հինգերորդ տողի ռեֆրենում և ավարտվելով քատալեկտիկ տետրամետրով (եռաչափ): Պակաս մանրախնդրորեն չեն արված ոտքերը, որոնք գործածված են ողջ տևողության մեջ (քորեյներ), որոնք բաղկացած են երկար՝ կարճով հերթագայվող վանկերից: Բանաստեղծական տան առաջին տողը բաղկացած է ութ նման ոտքերից, երկրորդը՝ յոթ և կես (էֆեկտի համար՝ երկու-երրորդ), երրորդը՝ ութ, չորրորդը՝ յոթ ու կես, հինգերորդը՝ նմանապես, վեցերորդը՝ երեք ու կես: Այս տողերից մի քանիսը, ընդհանուր առմամբ, գործածվել են նաև առաջ, բայց «Ագռավի» յուրահատկությունը հենց տան կառուցվածքի մեջ է: Այսպիսի կառուցվածքի թեկուզ ամենաաննշան ձևով հիշեցնող գաղափար երբևէ չի կայացել: Կառուցվածքի յուրահատկության այս էֆեկտն ուղեկցվում է անսովոր և ամբողջովին նոր էֆեկտներով, որոնք ծագում են հանգի և ալիտերացիայի (բաղաձայնույթ)[13] սկզբունքների գործածությունից:
Հետազոտման հաջորդ կետը սիրահարին և Ագռավին իրար հետ մատուցելու եղանակն էր: Ամենաբնական գայթակղությունն ինձ հուշում էր անտառի կամ դաշտերի գաղափարը: Բայց ինձ միշտ թվացել է, որ մեկուսի դրվագի էֆեկտ ստանալու համար անխուսափելի է տեղի սահմանափակությունը: Այն ունի պատկերի հենքի արժեք և գաղափարական մի անվիճելի ուժ՝ ուշադրությունը կենտրոնացնելու, և, իհարկե, չպետք է շփոթվի տեղի աննպատակ միասնության հետ:
Եվ ահա սիրահարին ներկայացրեցի իր տանը, պատկերեցի սիրած կնոջ հետ կապված հուշերը, այն կնոջ, որը եղել է այդ տանը: Սենյակը ներկայացված է ճոխ կահավորանքով, սա զուտ այն գաղափարի իրագործումն է, որի մասին արդեն խոսել եմ Գեղեցիկը քննելիս (որպես միակ ճշմարիտ բանաստեղծական կռվան):
Այսպես պատճառակցելով գործողության տեղը՝ ստիպված էի թռչնին պատկերել լուսամուտին: Այն գաղափարը, որ սիրահարը թռչնի թևերի թափահարումը լուսամուտի փեղկերին առաջին պահին պետք է ընդունի որպես դռան թակոց, ծագել է ընթերցողի հետաքրքրասիրությունն ուժեղացնելու և երկրորդական էֆեկտներ ստանալու պահանջից: Էֆեկտներ, որոնք սկիզբ են առնում սիրահարի՝ դուռը բացել-նետվելու պահից, սև մութը տեսնելուց և կիսաֆանտաստիկ ընկալումից (իբր դուռը բախողը սիրած կնոջ հոգին է):
Ես ստեղծեցի բուռն գիշերը, որպեսզի առաջին հերթին արդարացում փնտրեմ Ագռավի մուտքի համար, ապա տան ներսում տիրող նյութական հստակության հետ ստանամ հակադրության էֆեկտ:
Ես կերտեցի թռչունին՝ թառած Պալլասի կիսանդրուն՝ դարձյալ հակադրության էֆեկտ ստանալու համար, այս անգամ՝ մարմարին փետուրների միջև: Հասկանալի է, որ Ագռավի գոյությունն է թելադրում կիսանդրու անհրաժեշտությունը: Եվ ինչու հենց Պալլասի կիսանդրին, որովհետև Պալլաս բառի միայն արտասանումը ներդաշնակվում է սիրահարի կրթվածությանըՊետք է հաշվի առնել. նաև, որ հարավցիները յուրահատուկ սեր են տածում դեպի դասական արվեստը: Այն դրսևորվում էր նաև ճարտարապետության մեջ (հարավցիներն իրենց տները կառուցում էին սպիտակ քարից, հաճախ սյունազարդ) և տնային գրադարանների ընտրանիում (Վիրգիլիուսի, Օվիդիուսի, Հոմերոսի գրքերը): Աթենաս Պալլասի կիսանդրին նման մոդայի որոշիչներից էր::
Ինչ վերաբերում է բանաստեղծության կենտրոնին, այստեղ էլ օգտվել եմ հակադրության ուժից՝ ամենահիմնական տպավորությունը խորացնելու նպատակով: Ինչպես, օրինակ, երևակայականի ոլորտը՝ թույլատրելիության չափ մոտենալով անհեթեթությանը, նախապատրաստում է Ագռավի մուտքը: Նա գալիս է «ծեքծեքելով».

Եվ ինչպես մի լորդ կամ լեդի, սև Ագռավը՝ խև իմ հյուրը,
Իջավ շորոր, խոլոռ-մոլոռ, առանց բարև ու… մոլոր:

Սրան հետևող երկու տներում հնարանքն ավելի ակնհայտորեն եզրափակում է.

Սև սաթից սև այս թռչունը հարմարվեց շքեղ իմ տանը.
Թույլ ժպիտով, տեսքով իր նոր վառեց հոգիս սիրավոր.
«Քո կատարը՝ սիրուն խուզած, մազերդ՝ կոկ հարդարած,
Պլուտոն աստծո երկրի կենվոր, ասա, անուն ունես այսօր,
Գիշերային երկրում տխուր ո՞ր անվանն ես այնպես սովոր:
Կըըռռ՝ Ագռավը. «Ոչ մի օր»:

Զվարճացա ես ճիվաղով ու հիացա նրա խաղով,
Թեպետ խոսքը՝ այնքան անդուր, ու իմ հոգին՝ այնքան անզոր,
Թեպետ տունս ճոխ ու նորոգ չէր տեսել, որ հավքն անհոգ
Դուռս թակի թևակոտոր, հոգին՝ անդեմ, ինքը՝ սևշոր,
Դուռս թակի մութ գիշերով, տունս լցնի խոսքով ցնոր.
Ու կռկռա՝ «Ոչ մի օր»:

Լուծումը նման ձևով նախասահմանելուց հետո անմիջապես բաց թողեցի ֆանտաստիկան` լրջության ամենախորը հնչերանգ ստեղծելու համար: Այդ հնչերանգն ստեղծվում է վերոհիշյալ տանն անմիջապես հաջորդող տան մեջ` հետևյալ տողով.
Բայց արձանին հպարտ նստած հավքը միայն մի բան ասաց… և այլն:

Այս հատվածից սկսած, սիրահարն այլևս չի կատակում, Ագռավի վարքում այլևս չի տեսնում ֆանտաստիկային համարժեք որևէ բան: Նա խոսում է նրա մասին որպես «հին ժամանակների դաժան, դանդաղաշարժ, սարսափելի և չարագուշակ թռչնի» և «կրակոտ աչքերը հառում է դեպի այրվող սրտի ներսը»: Երևակայության այս հեղաշրջումը՝ սիրահարի կողմից, կոչված է առաջացնելու նման երևույթ նաև ընթերցողի հոգում, որպեսզի վայելուչ կառուցվածքի միջով ըմբռնվի հնարանքը, որը վերևում ներկայացրեց այնքան ուղղակիորեն, որքան հնարավոր էր:
Երբ սիրահարը տալիս է վերջին հարցը, թե այն աշխարհում ինքը արդյոք կհանդիպի սիրած կնոջը, բանաստեղծությունը՝ պարզ պատմության այս փուլում, կարելի է ասել, գտել է իր լուծումը: Քանի դեռ ամեն ինչ բացատրելիի սահմաններում է՝ իրականի սահմաններում: Տիրոջ հսկողությունից ազատ մի ագռավ, որն անգիր է արել «nevermore» բառը, պատկերված է ուսանողի տան լուսամուտին, որից իր վրա թույլ լույս է ընկնում: Ուսանող, որը խրվել է ընթերցանության մեջ, հանգուցյալ սիրած էակի հետ կապված անուրջները հոգում: Լուսամուտի փեղկերը լայն բացվում են թռչնի թևերի շառաչից, և թռչունն ինքն իջնում է ամենահարմար տեղում, ուր ուսանողն ուղղակի չի կարող հասնել: Վերջինս սկզբում զվարճանում է կատարվածով և այցելուի տարօրինակ վարքով, պահանջում է ասել (կատակով և առանց պատասխան ակնկալելու) նրա անունը: Ագռավը նետում է իր սովորական խոսքը’ «nevermore», որն անմիջապես արձագանք է գտնում ուսանողի տխուր հոգում: Ուսանողը, լսելով դեպքերի բերումով մտքերը բարձրաձայն արտահայտելու կարողություն ստացած թռչնի անընդհատ «nevermore»-ը, սարսափում է: Այժմ միայն հասկանում է դրության լրջությունը, բայց համակվում է, ինչպես արդեն բացատրել եմ, սեփական անձը փորձությունների ենթարկելու մարդկային տենչով, մասամբ սնահավատության ազդեցությամբ, և Ագռավին այնպիսի հարցեր է տալիս, որոնք նախատեսված «nevermore» պատասխանի միջոցով նրան պիտի խորասուզեն վշտի ամենամեծ հաճույքի մեջ: Այս ինքնախարազանման հակադրության մեղմացումն ունի մի բնական ավարտ, քանի դեռ չի կայացել իրականության սահմանների որևէ խախտում:
Բայց նման ձևով արծարծված թեմաներում, որքան էլ վարպետորեն ու բազմազան արված լինի դիպաշարը, գոյություն ունի մի դժվարություն կամ թերություն, որն աչք է զարնում, վանում արվեստագետին: Ընդհանրապես պահանջվում է ճշտել երկու գործոն, որոշակի բարդություն և խորհելու առիթ տվող մտքերի առկայություն: Վերջինս, հիմնականում, արվեստի գործը հարստացնում է (մենք շատ ենք սիրում այդ հարստությունը շփոթել կատարյալի հետ): Դա պարզապես առաջ քաշված մտքի ավելցուկն է, որը վերածվում է բարձրագույնին, փոխանակ թեմայի ենթատեքստին վերածվելու և որը գեղարվեստական արձակի է փոխարկում (շնորհիվ չափից դուրս միապաղաղության) այսպես կոչված տրանսցենդենտալիստների այսպես կոչված պոեզիան:
Հավատարիմ մնալով այս տեսակետներին, ես բանաստեղծությանն ավելացրի երկու եզրափակիչ տուն, որոնց մեջ արտացոլվելու էր ամբողջ նախորդ շարադրանքը: Մտքի ենթատեքստը շոշափելի է դառնում այս տողերում.

Իմ սրտից դուրս կտուցդ կեռ, թև առ թռիր, սևավոր:
Ագռավն էլի՝ «Ոչ մի օր»:

Պետք է նկատել, որ «Իմ սրտից դուրս» խոսքերը բանաստեղծության մեջ նախանշում են առաջին փոխաբերությունը: «Nevermore» պատասխանի հետ նրանք բանականությանը մղում են փնտրելու բարոյախոսականն այն ամենի մեջ, ինչի մասին նախօրոք արդեն պատմվել է: Ընթերցողն այնժամ Ագռավին սկսում է նայել նաև որպես խորհրդանիշ:
Բայց սա բանաստեղծության ամենավերջին տան ամենավերջին տողը չէ, որովհետև դեռ պետք է տեսանելի դարձնել Ագռավին՝ Ողբերգականի և երբևէ չավարտվող Հիշողության խորհրդանիշ դարձնելու մտահղացումը:

Գոհ, անվրդով ու հանգիստ, նստած գլխին սեգ Պալլասի,
Ագռավը իմ՝ մութի կտոր, հայացքը՝ պաղ ու խոտոր.
Դև էր թվում խրձում լույսի, դև՝ արձանին քաջ կույսի,
Դև էր թվում նա ահավոր, աչքերը՝ փակ, դավի սովոր.
Ու իմ հոգուն տխուր, անզոր, մրմնջում էր նա խենթ օրոր.
«Ախ, ոչ մի օր, ոչ մի օր»:

————————

1 Հոդվածն առաջին անգամ տպագրվել է 1846 թ. ապրիլին, «Graham՛s Magazine» ամսագրում:
2 Պոն նկատի ունի 1842 թ. մարտի 6-ին Դիքենսի՝ իրեն գրած նամակը, որտեղ նա խոսում է Ու. Գոդուինի «Գալեբ Ուիլիըմզ» վեպի կոմպոզիցիայի մասին: Իր իսկ Գոդուինի խոստովանությամբ, սկզբում գրվել է վեպի վերջին՝ երրորդ հատորը, հետո երկրորդը, ապա միայն վեպի առաջին հատորը:
3 Կարդալով Դիքենսի «Բառնեյբի Ռաջ» վեպի 11 գլուխները, Պոն հոդված հրատարակեց, որում ճշգրիտ կանխորոշում էր սյուժեի հետագա զարգացումը:
4 Չի բացառվում, որ այստեղ Պոն վիճաբանության մեջ է մտնում Շելլիի հայացքների հետ, որ անգլիացի բանաստեղծը շարադրել է «Ի պաշտպանություն Քնարերգության» հոդվածում: Այստեղ նա գրում է. «Ի տարբերություն բանականության, Քնարերգությունն այն ունակություններից չէ, որոնք ազատորեն կարող է գործադրել ամեն մարդ: Ոչ ոք չի կարող ասել՝ ես հիմա կնստեմ ու բանաստեղծություն կգրեմ… Կուզեի մեր ժամանակի լավագույն բանաստեղծներին հարց տալ՝ միթե հնարավոր է, որ բանաստեղծական ամենալավ տողերը լինեն աշխատանքի և ուսյալության պտուղ»:
5 modus operandi (լատ.) գործողության միջոց:
6 per se (լատ.) ինքն իրեն, ինքն իր համար:
7 ceteris paribus (լատ.) մյուս հավասար պայմանների դեպքում:
8 г հայերենի ր կամ ռ հնչյունը, որը բառավերջի о-ի և е-ի միջև չի արտասանվում: Բաց վանկի առկայությունը (е վերջնահնչյուն) և r-ի չարտասանելն ավելի են երկարացնում о-ի հնչումր /о:/ կամ /ó/ (ծան. թարգմ.):
9 nevermore (անգլ.) այլևս երբեք: Արտասանվում է նեվըմո /’nevomo./ (ծան. թարգմ.) :
10 Քորեյ (մեծասար) երկվանկ բանաստեղծական ոտք շեշտված առաջին վանկով (ծան. թարգմ):
11 Աքատալեկտիկա (հուն, a — ժխտական մասնիկ և catalego) կրճատում եմ. դադարեցնում եմ ավանդական տաղաչափական հասկացություն, որը ցույց է տալիս բանաստեղծական տողի ավարտը` կազմված նույն քանակության անշեշտ վանկերից, որքան և մյուս տողերում են (այսինքն իր տաղաչափական սխեմային համընկնող, առանց վերջատման (բատալեկտիկայի) կամ աճականի (հիպերբատալեկտիկայի):
12 Քատալեկտիկա (հուն. catalego կրճատում եմ, դադարեցնում եմ) Այստեղ բառի նեղ իմաստով, բանաստեղծական տողի ավարտն այնպիսի ոտքով, որը մյուսների համեմատ մեկ կամ երկու անշեշտ վանկերով կրճատված է: Քատալեկտիկան յամբի և անապեստի դեպքում անհնար է, քանի որ տողը վերջանում է շեշտված վանկով: Քորեյի և ամֆիբրաքոսի դեպքում հնարավոր է կրճատել միայն մեկ վանկ, դաքտիլի դեպքում՝ մեկ կամ երկու վանկ (ծան. թարգմ.):
13 Ալիտերացիա (լատ. al-կից և litterc-լատ. տառակցություն). միևնույն կամ հնչումով իրար մոտ բաղաձայնների կրկնություն, կուտակում:
14 Պետք է հաշվի առնել. նաև, որ հարավցիները յուրահատուկ սեր են տածում դեպի դասական արվեստը: Այն դրսևորվում էր նաև ճարտարապետության մեջ (հարավցիներն իրենց տները կառուցում էին սպիտակ քարից, հաճախ սյունազարդ) և տնային գրադարանների ընտրանիում (Վիրգիլիուսի, Օվիդիուսի, Հոմերոսի գրքերը): Աթենաս Պալլասի կիսանդրին նման մոդայի որոշիչներից էր:

Անգլերենից թարգմանեց Ռուզան Խաչատրյանը

Մեկնաբանություն

Ձեր էլ-փոստի հասցեն չի հրապարակվելու։ Պարտադիր դաշտերը նշված են *-ով