Հակոբ Մովսես. Ավանդույթ և արդիականություն

«Գարուն», 1988, 2

Մեր բանաստեղծության վերջին քսան-երեսուն տարիների վիճակը ես «ելման վիճակ» կհամարեի. մի բան է կատարվելու, որ ընդհանուր ծավալով դեռ չի կատարվում, մի բան այլևս չպիտի կատարվի, որն ընդհանուր ծավալով դեռևս կատարվում է: Ես «այլևս»-ի և «դեռևս»-ի գծին կքած մեր վիճակը կբնութագրեի «Հառաչանքի» հայտնի տողերով.

Մեր հին ադաթից ընկել ենք, զրկվել.
Նորն էլ չգիտենք, թե ինչ է եղել:

Այս «ելման վիճակից» պոկման ազդանշան ո՞վ պետք է տա մեզ` սա մի հարց է, որ, համոզված եմ, միանշանակ և լոկ մի պատասխան կարող է ունենալ` մեր բազմադարյա գրականության փորձը, մեր մշակույթի անցյալի ու գալիքի գիտակցումը, մեր լեզվի հանճարը… Այս ամենը միասին կազմում են հայոց բանաստեղծության անսպառ ներուժը, որն առաջ է մղել այն` սկսած նրա Բեթղեհեմի աստղից` Նարեկացու «Տաղերից», մինչև Չարենցի վերջին շրջանի պոեզիայի և լեզվի բոցեղենը: Ի՞նչ են նշանակում այս հասկացությունները, սրանց ճանաչողության սկիզբը դրվեց դարասկզբին` Տերյանի, Չարենցի, Դ. Վարուժանի և այլոց մի քանի հոդվածներով, այնուհետև դրա թելը կարծես կորավ, և փոխարենը մեջտեղ հանվեց հռետորական կոչը, հոգնեցնող և վանող համազդը: Ազգային ավանդույթների կոչն է ընկած Վ. Դավթյանի, Ս. Կապուտկյանի, Գ. Էմինի, Հր. Հովհաննիսյանի և քառասնական թվականներին գրականություն մտած գրեթե մեր բոլոր բանաստեղծների գրավոր ու բանավոր ելույթներում: Սակայն ի՞նչ են նշանակում դրանք, ինչպե՞ս ճանաչել (օրինակ, այստեղ մեջտեղ հանելով նույն հռետորական կոչը` կարելի է պատասխանել այսպես` արյան կանչո՜վ, արյան կանչո՜վ…), տիպաբանորեն ինչպե՞ս իմացարկել` ոչ ոք չգիտի կամ չի ասում: Եվ ահա ինքնաճանաչման բարդ, տևական, բայց անհրաժեշտ փուլի բացակայությունը պատճառ դարձավ, որ մեր բանաստեղծության մեջ մինչև օրս իշխի մի շիլաշփոթ, որից գլուխ չի հանում ո՛չ միայն ընթերցողը: Պատճառ դարձավ, որ մինչև օրս մեր բանաստեղծությունն ընդհանուր ծավալով չկարողացավ թոթափել ոչ արևելյան ծեքծեքուն, հարահոս և հիվանդագին հուզավառությունը, որը մեզ զրկում է ճանաչողությունից, ոչ էլ արևմտյան գործնական դատողականությունը, որը այլասերում է մեր ճանաչողությունը և լեզուն, դրանք զրկում հորինման վերապրումային ինքնատիպությունից և մեզ դնում հնազանդ ընդօրինակողի դերում: Պատճառ դարձավ, որ մեր տոհմիկ, շքեղ ու անօրինակ բանաստեղծության կազմաբանության գիտակցումը վերջին մի քանի տասնամյակների ընթացքում գրեթե լրիվ անտեսվի, մեջտեղ հանվի նրա զուտ գործառնական կողմը և հարցը նենգափոխվի, ենթադրենք, հետևյալ կերպ, եթե բանաստեղծ Գ. Էմինը գրում է հանգով, գրամ է փշատենու և հայ ժողովրդի պատմության այս կամ այն մանրամասնի մասին, ուրեմն` նա ազգային ավանդույթներին միանգամայն հարազատ բանաստեղծ է: Նենգափոխումը հատկապես նկատելի է մեր պոեզիայի ավանդույթների արդիական յուրացումների հարցում. ի՞նչ է նշանակում «հայկական բանաստեղծության ավանդույթներ» հասկացությունն ընդհանրապես, և ինչպե՞ս պետք է այն ընկալել հենց այսօր, ինչպե՞ս պետք է այն արտահայտվի քսաներորդ դարի հայ բանաստեղծի ստեղծագործություններում, ինչպե՞ս պետք է զուգորդվի ժամանակակից բանաստեղծության չափումներին՝ այս հարցերի պատասխանը տևական, մանրազնին ու կոլեկտիվ աշխատանքի և ուսումնասիրությունների արդյունք կարող է միայն լինել: Իմ հոդվածում սոսկ հատվածական խորհրդածություններ են, որոնք գալիս են սեփական դիտարկումներից: «Ճանաչիր ինքդ քեզ» իմացաբանական նշանաբանը նաև մշակութային է. բանաստեղծը կարող է աշխարհը ճանաչել այն դեպքում, երբ ճանաչել է իրեն` ուրեմն իր մշակույթը, մշակութային այն ավանդույթները, որոնց կրողն է նա` ԸՍՏ ՍԵՓԱԿԱՆ ԼԵԶՎԻ:

Ավանդույթը, իմ կարծիքով, զուտ կազմաբանական հասկացություն է և դրանից դուրս գործառնական (ֆունկցիոնալ) որևէ արժեք չունի: Բանաստեղծության կազմաբանությունը կապված է նրա անանց բնույթներին ու պատմությանը, իսկ գործառնությունը` նրա տարբեր դերերին (ուղղություններին) ու ժամանակին, վերջինս հնարավոր է սոսկ որպես գեղագիտական երևույթ և վավերական է միայն մի անգամ, միայն որպես բանաստեղծության մի փուլ: Ճիշտ է, որ բանաստեղծության մեջ պատմությունը հյուսվում է իր փուլերի և յուրաքանչյուր հատվածում մի անգամ իրագործված տարբեր գեղագիտությունների հանրագումարով, բայց սրանք պատկանում են բանաստեղծության պատմությանը և հետագա սերունդներին կարող են փոխանցվել ոչ ավելին, քան որպես սեփական բանաստեղծության իմացություն կամ բանասիրական ժառանգություն: Այն, ինչ բանաստեղծը կարող է ժառանգել որպես ավանդույթ, իր սեփական բանաստեղծության մեջ պատմության իրացման կերպը, բնույթը, էությունն ու կշռույթն է, որոնք էլ ձևավորում են այդ բանաստեղծության կազմաբանությունը: Ավանդույթն ընկալել որպես գործառնական հասկացություն (այսինքն` հայ բանաստեղծ Տերյանից վերցնել տերյանական սիմվոլիզմի տարրերը` աշնան ու անձրևի, տխրության և թախծի, պատկերային ու տաղաչափական իրացումներ)` նշանակում է բանաստեղծության մեջ լինել ՀԵՏԵՎՈՐԴ: Ավանդույթն ընկալել որպես կազմաբանական հասկացություն (այսինքն` սիմվոլիստ բանաստեղծ Տերյանից վերցնել հայոց բանաստեղծության տարրերը` հայերենի քայլքը, խոսքի սարսուռը, բառի պարը և կիսաշարժունը, մտքի բանվածքայնությունը, տոնայնության կեցվածքը…)` նշանակում է բանաստեղծության մեջ լինել ԺԱՌԱՆԳՈՐԴ:
Իրոք, տարբեր դարաշրջաններում յուրաքանչյուր ազգի բանաստեղծություն փոխում է իր գործառնությունները` տարբեր ֆունկցիաներ է կատարում: Բայց, ինչքան հասկացել եմ, նրա կազմաբանությունը` լեզվի, այսինքն ամեն մի ազգի ոգու և իրականության հարաբերակցության բնույթը, խոսքի տոնայնությունը, մտածողության ներքին կեցվածքը, աշխարհը պատկերավորելու և գեղագիտելու Գույնը, Բույրը և Ձևը, ոչ թե ՓՈՓՈԽՄԱՆ է ենթակա, այլ ԶԱՐԳԱՑՄԱՆ, քանզի պատմության և ժամանակի մեջ ՄԻ բնույթ է: Օգտվել սեփական բանաստեղծության ավանդույթներից` նշանակում է անընդհատ փոխել նրա գործառնությունները` չխախտելով նրա կազմաբանությունը: (Որպես գործառնական հասկացություն` ավանդույթը թերևս արժեք ունի այնքանով, ինչքանով որ կոչված է ծառայելու հենց բանաստեղծության կազմաբանությանը, վերջինս իր զարգացումն ու ընդլայնումն ապրում է այն դեպքում, երբ բանաստեղծությունը անընդհատ փոխում է իր գործառնությունները: Ուրեմն` ավանդույթը թեև գործառնական նշանակություն չունի, բայց բանաստեղծության տարբեր փուլերի տարբեր գործառնություններն են, որ թույլ են տալիս ընդլայնել նրա կազմաբանական բնույթը, բացահայտել լեզվի նորանոր հատկություններ):
Յուրաքանչյուր ազգի բանաստեղծության տարբեր դարաշրջաններում դրսևորվում է նաև ընդհանրական-աշխարհընկալումային մոտեցումներով, որոնք կամ համանման գրական ուղղություններ են թելադրում (կլասիցիզմ, էքսպրեսիոնիզմ…) կամ նայն գեղագիտական մտայնությունները, մի խոսքով` նույն ֆունկցիան են իրագործում. տվյալ դեպքում, ինչ խոսք, մենք նույնպես գործ ունենք ավանդույթի հետ, բայց ես դա կանվանեի ՖՈՒՆԿՑԻՈՆԱԼ կամ գեղագիտական ավանդույթ, որը առավելապես կապված է պոեզիայի ձևական որոնումներին և ազգային-կազմաբանական ավանդույթ հասկացությանը գրեթե չի առնչվում: Ազգային բանաստեղծության մեջ ցանկացած գեղագիտական ավանդույթ ծնվում է, հասնում իր մարմնավորման գագաթնակետին ու ավարտվում: Հակառակ կազմաբանական ավանդույթին` այն սպառուն է: Ոչ թե պատմությունն է ծնում այն, այլ ժամանակը և ժամանակն էլ «կառափնարան է ուղարկում»: Բացի այս` ֆունկցիոնալ ավանդույթը նաև տիպաբանական որոշակիություն չունի, այն ազգային ավանդույթի մեջ կարող է փորձարկվել որպես ՄԵԹՈԴ, այս իմաստով, օրինակ, «ի՞նչ կարող է տալ Թ. Էլիոթի բանաստեղծությունը ժամանակակից հայկական պոեզիային» հարցին ես կպատասխանեի այսպես. կազմաբանորեն` ոչինչ, որովհետև այն, ինչ մեր դարի այս մեծագույն բանաստեղծը համարում էր «մտքի կաթոլիկ կերտվածքի, կալվինիստական ժառանգության և պուրիտանական խառնվածքի համաձուլվածքից» կերտված իր բանաստեղծության էությունը, ոչ միայն կապ չունի մեր պոեզիայի ոգու հետ, այլև նրա միշտ հակապատկերն է: Այնինչ գործառնապես, որպես զուտ մեթոդ` քսաներորդ դարի հայ բանաստեղծը Էլիոթից կարող է ուսանել, ենթադրենք, թե ինչպես կարելի է միջնադարյան ՄԵՐ հոգևոր բանաստեղծությունը վերաարտահայտել ժամանակակից պոեզիայով և վերաիմաստավորել այն, ինչպես ինքը` Էլիոթն էր իր պոեզիայում վերաիմաստավորում անգլիական ուշ միջնադարյան մետաֆիզիկ բանաստեղծությունը: Իսկ այն, ինչի դեմ 20-րդ դարի պոեզիան ծառացավ, կարծում եմ` ոչ թե կազմաբանական, այլ գործառնական ավանդույթն է, որն իրոք որ մաշվում է, հնանում և դառնում էպիգոնության ճահիճ: Այսօր արդեն մենք գիտենք, որ դարասկզբի Տերյանի «ուրիշ» բանաստեղծությունը ոչ թե հայոց բանաստեղծության և լեզվի կազմաբանության, այլ, ընդհակառակը, հանուն նրա մեր պոեզիայի արդեն սպառված այն գործառնության դեմ էր ուղղված, որն արդեն սպառնում էր խեղդել հայոց բանաստեղծությունը:
Ավանդույթը, որպես կազմաբանական հասկացություն, կապված է միայն ու միայն տվյալ ժողովրդի և նրա լեզվի կենսահայեցողությանը: Գործառնական իմաստով այն սոսկ տվյալ ժամանակահատվածում է իրագործելի: Կազմաբանական ավանդույթը ներլեզվային հասկացություն է, գործառնական ավանդույթը` արտալեզվային. վերջինիս մեջ լեզուն սոսկ կառույց է, համակարգ և անշարժ վիճակ, այն ժամանակի մեջ այլևս անվերադարձելի է: Որևէ ուղղություն կամ դպրոց ենթադրում է իր ծրագրին համապատասխանեցված լեզու, և սպառվելով` այն սպառում է նաև իր լեզուն: Միայն բանաստեղծության կազմաբանությամբ է, որ լեզուն հանդես է գալիս որպես Խոսք և Շարժում. ժամանակն այն ոչ թե անվերադարձ տանում է իր հետ, այլ ամեն օր անհատույց բերում, որովհետև այս դեպքում ամեն ինչ համապատասխանեցվում է հենց լեզվին: Գործառնապես ավանդույթը կապված է լեզվի իմաստային վիճակներին, իսկ իմաստներն սպասվում են, ավելի ճիշտ` աշխարհը միշտ երազում է վերաիմաստավորվել: Կազմաբանորեն ավանդույթը կապված է ոչ թե լեզվի իմաստային վիճակներին, այլ աշխարհի խոսքային իմաստավորմանը: Սա է, որ, իմ կարծիքով, բանաստեղծը պետք է ժառանգի որպես ազգային բանաստեղծության մենաշնորհ. Մ. Մեծարենցի բանաստեղծությունն իր գործառնական ավանդույթներով չէ, որ ժառանգելի է մեզ համար: Որպես այդպիսին` այն մնացել է իր ժամանակի մեջ և ժամանակակից բանաստեղծին միայն էպիգոնության կարող է տանել` բնանկարային-գյաղերգական, մթնշաղների ու արևի կարոտախտի: Բայց ահա որպես հայկական բանաստեղծության դարասկզբի կազմաբանական ավանդույթ` այն և՛ այսօր, և՛ ընդմիշտ ուղեկցելու է մեզ: Մենք Մեծարենցից պետք է ժառանգենք ՀԱՅԵՐԵՆԻ լուսեղենն ու ոսկին ստանալու հոգևոր ալքիմիան, մեր լեզուն բարձրագույն, մոցարտյան ճաճանչավառ ու զվարթական կեցվածքների մեջ դնելու ծեսը («Կարմիր, նախշուն հավկիթի պես Կերթա արևն իր Զատիկին»), խոսքը շարադասելու և շարահյուսելու այն եղանակը, որ լոկ մեր հոգուն է հատուկ և միայն մեր հոգու ունակություններն են բացահայտում, Բանի կազմավորման այն ընթացականությունը, որն աստվածներն ի սկզբանե նախանշել են անսալ և վայելել հայերենով և որպես հայկական բա-նաստեղծություն… Ուրեմն՝ օգտվել սեփական մշակույթի ավանդույթներից` նշանակում է ենթարկվել այդ մշակույթի և նրա լեզվի կազմաբանությանը: Ես այն կարծիքին եմ, որ բանաստեղծը կարող է սեփական մշակույթի գրեթե բոլոր ֆունկցիաները պահպանել, բայց կազմաբանորեն գրեթե կապ չունենալ այդ մշակույթի հետ: Ասածիս լավագույն օրինակը Սայաթ-Նովայի պոեզիան է, որում թեև պահպանված են մեր բանաստեղծության բարոյա-էթիկական բոլոր տարրերը, բայց անտեսված են հայերեն խոսքի ու մտածողության հատկապես կազմաբանական յարօրինակությունները (տեսեք, թե նարեկացիական «բերանն երկթերթ, վարդն ի շրթանցն կաթէր» սրբապատկերային, բայց զվարթուն, նույնիսկ վայելչական պատկերն ինչ «ճաշակելիքային» ծանր կերպարանափոխություն է ապրել «Լեզուդ` շաքար, պռոշդ` ղանդ»): Այդպես են նաև Իսահակյանի «Աբու-Լալա-Մահարին», Հ. Շիրազի պոեմների և բանաստեղծությունների մի զգալի մասը: Այդպես է նաև 70-ական թվականներին հանդես եկած «նոր սերնդի» պոեզիան, միայն այն տարբերությամբ, որ եթե նախկինում մեր բանաստեղծության կազմաբանությունը խախտվում էր «աջից», ապա այս սերունդը նույն բանն արեց… ձախից: Ընդամենը` արևելքը փոխարինվեց արևմուտքով: Ավելին` օգտվել համաշխարհային բանաստեղծության փորձից` նշանակում է այդ փորձը յարացնել սեփական մշակույթին և լեզվին համապատասխան, որովհետև յուրաքանչյուր պոետական ձև (նաև բովանդակություն), յուրաքանչյուր գաղափար և վիճակ սոսկ սերմ է, որը կարող է ծիլ տալ միայն ու միայն ՏՎՅԱԼ լեզվի ու նրանով արարվող բանաստեղծության բարեբեր հողերում: Այդ լեզվական յուրացումը չէ՞, որ «թիթեռի մի օրվա կյանք» պարզունակ, բոլորին հայտնի գաղափարը Օ. Մանդելշտամի տողերում վերածել է հրաշքի. «О, бабочка… жизненочка и умиранка…»: Եվ լեզվական ու մշակութային այդ յուրացումը չէ՞, որ դարասկզբի մեր պոե-զիան կապելով ժամանակի ռուս և եվրոպական բանաստեղծությունների գրեթե բոլոր նվաճումներին` միաժամանակ ապահովեց նրա որոշակի ինքնավարությանը: Ապահովեց այնպես, որ, օրինակ, Բայրոնի, Շելլիի, Լերմոնտովի, Պուշկինի և էլի քանիսի հետ հազարավոր թելերով կապված Թամանյանի պոեզիայում Բայրոն կամ Պուշկին փնտրելը առնվազն անիմաստ է:
(Վերևում ես գիտակցաբար խուսափեցի համաշխարհային բանաստեղծության «ավանդույթ» հասկացությունից և օգտագործեցի «փորձ» բառը, որովհետև կարծում եմ, որ յուրաքանչյուր ազգի բանաստեղծության ավանդույթ խստորեն սահմանափակված է միայն իր լեզվով, և նրան հասու է լոկ իր լեզվի ներկայացուցիչը: Ես կարող եմ,— և պարտավոր եմ,— յուրացնել Ռիլկեի պոեզիայի փորձը (մտքի իրեղենացում, զգացմունքի դրվագում, նաև բազմաթիվ թեմաներ, որոնք մեր բանաստեղծության մեջ երբեք չեն խաղարկվել` տիկնիկների, հայելիների, լաբիրինթոսի, սարսափի և այլն), բայց ես այդ ամենը պարտավոր եմ լուծել իմ լեզվով և նրա ավանդույթներով, պարտավոր եմ գտնել խոսքի այն ուղիները, որով միայն իմ լեզուն կվերցնի և կարարի դրանք «Ի ՊԱՏԿԵՐԻ ՅՈՒՐՈՒՄ»: Ես կուզենայի այս հարցում ավելի որոշակի լինել և ասել, որ համաշխարհային բանաստեղծության փորձը ամեն մի ժողովրդի բանաստեղծության և նրա լեզվի միայն գործառնական ավանդույթները կարող է հարստացնել, կազմաբանորեն, միևնույն է, ոչ մի բանաստեղծություն և ոչ մի լեզու փոխազդեցության մեջ մտնել հավանաբար չեն կարող` առանց միմյանց այլասերելու: Եվ սա` կազմաբանական այս ինքնավարությունը պոեզիայի թերևս ամենամեծ առավելությանն է: Հակառակ դեպքում կստացվի այն, ինչ Ռիլկեն ձևակերպել է իր Հինգերորդ էլեգիայում` «իրար վրա թռած, բայց ոչ նույն տեսակի կենդանիներ»: Քանի որ բանաստեղծության` իր խոսքի մեջ միայն ժողովուրդը կարող է հոգևոր հասունություն ապրել, ապահովել իր հոգևոր ԻՆՔՆԱՎԱՐՈՒԹՅՈՒՆԸ, ուրեմն պոեզիան այլ մշակույթներից կարող է ներմուծել և հարստացնել իր մշակաթային-գեղագիտական «ճաշացուցակը», բայց ճաշակելու վերին ծեսը և նյութափոխանակության ներքին կարգը նա պետք է իրացնի սոսկ ըստ իր էության ու գոյավորության:
Բայց ավանդույթը, ունենալով իր զուտ ազգային կազմաբանությունը, ունի նաև մշակութային իր ընդհանրականությունը` այն, վերջ ի վերջո, մտնում է որևէ հոգևոր հավաքականության կամ ընտանիքի մեջ: Այն, որ մեր բանաստեղծությունն իր կաոուցվածքով, էությամբ և հոգևոր խնդիրներով եվրոպական բանաստեղծության ճյուղ է, հաստատում են մեր բոլոր մեծ բանաստեղծների ստեղծագործությունները: Հայկական պոեզիան ներքին ոչ մի կապ չունի արևելյան պոեզիաների հետ, թեև զարգացել է նրանց միջավայրում: Հենց միայն նրանով, որ Բանը մեր գրավոր խոսքում ոչ թե հուզավառության արդյունք է, այլ` ճանաչողության, արևելյան բանաստեղծությունը պարզապես հակադրված է (կուզենայի ասել հակացուցված) մերին: Այս գլխավոր առանձնահատկությանն է, որ մեր պոեզիան դարձնում է կառուցողական և այն ընդմիշտ կապում եվրոպական մշակույթին, վերջինս կառուցվում է, որպես տաճար, արևելյան բանաստեղծությունը զեղվում է, որպես էքստազ: Այս մասին շատ է գրվել:
Բայց ամբողջ հարցն այն է, որ կառացվածքայնորեն մտնելով համաեվրոպական մշակույթի կազմի մեջ`մեր բանաստեղծությունն իրացվել է ոչ համաեվրոպական այբուբենով. առաջին հայացքից ձևական թվացող այս հանգամանքը վիթխարի և ճակատագրական տարբերություն է ստեղծել մեր պոեզիայի համար` այն վերածելով համաեվրոպական խոսքի ամենաինքնատիպ միավորի, եթե ոչ աոանձին ճյուղի: Եվ եթե Եվրոպայում մի ընդհանուր այբուբենն ստեղծեց մի ընդհանուր մշակույթ, ավելի ճիշտ` մշակութային մի ընդհանուր ավանդույթ, ապա մեր այբուբենը մեր բանաստեղծության համար ապահովեց ԻՐ ավանդույթը: Երբեմն թվում է, թե եվրոպական ժողովուրդների գրականությունների տարբերությունները ընդամենը տեղական են, ոչ ավելին: Եվ թերևս հենց այբուբենն ու ընդհանուր ավանդույթն է պատճառը, որ միջնադարյան եվրոպական ամբողջ բանաստեղծության մեջ իշխում է գեղագիտական ԱՆՀԱՏԱԿԱՆԱՑՈՒՄԸ, մինչդեռ մեր պոեզիայում կարևորը ՏԻՊԱԿԱ- ՆԱՑՈՒՄՆ է: (Հենց սա էլ ես համարում եմ 70-ականների սերնդի բանաստեղծների վրիպումը, նրանց բանաստեղծական իրավիճակները և նույնիսկ լեզուն անհատականացված են, բայց տիպականացված չեն):
Մենք մեր այբուբենին ենք պարտական, որ դարեր շարունակ հայերեն բառը և՛ իմաստով, և՛ հնչյունական մարմնով ենթարկվել է ԻՐ գրային-թաքնատեսական գրաֆիկային, և բառերը երբեք չեն վերածվել հասկացությունների, ժամանակի մեջ ձեռք բերելով իրենց հավելյալ վիճակները` նրանք չեն կորցրել իրենց նախաստեղծ արժեքները: Հայերեն բառերում, թող թույլ տրվի ասել, կենաց ուժն ավելի զգալի է, և դա մեր այբուբենն է պահպանել: Դրանք ասես հենց նոր են առաջին անգամ թռել Ադամի շուրթերից: Բառաբարդումները չեն եղծել մեր բառերի արմատները: Եվ մեր այբուբենն է, որ թույլ չի տալիս մեր բանաստեղծություն մուտք գործել այն դիպվածայինն, արժեզրկումնային հասկացությունները (բերեմ մի քանի օրինակ Գոթֆրիդ Բենի բանաստեղծություններից, իհարկե, «թարգմանաբար». «էկզիստենցիայի դիվիդենտ», «պլյուրալ հալյուցինացիաներ», «ռենտեբելային ես» և այլն), որոնք մեր հոգուն ոչինչ չեն ասում, բայց վխտում են ժամանակակից լատինագիր պոեզիայում: Հայ բանաստեղծության մեջ այս և նման բառերը մուտք չեն կարող անենալ այն պատճառով, որ պարզապես չեն կարող այբբենացվել:
Մեր այբուբենին ենք պարտական, որ մեր բանաստեղծությունը զերծ է մնացել եվրոպականի եկեղեցականությունից (կամ հակաեկեղեցականությունից). այն ձուլված է ոչ թե Քրիստոսի միջնորդին` եկեղեցուն, այլ հենց Քրիստոսին` ապահովելով նրա էության ազատ, դավանաբանական բանավեճերից զերծ զուտ հոգևոր բնույթը նույնիսկ Շնորհալու շարականներում:
Վերջապես` մեր այբուբենն է ապահովել մեր պոեզիայի ոչ թե մետաֆիզիկ-հայեցողական, այլ ծիսական-գործուն բնույթը: Այն մեր բանաստեղծությանը զերծ է պահել քրիստոնեության դավանաբանական գծից, որը, վերջ ի վերջո, հանգեցրեց նաև հավատաքննության, և մատնանշել է այն աղերսված մանկականությանը («նմանվեցե՜ք մանուկներին»), որ հին հույների պարզամտությունը չէ արդեն և բանաստեղծության թերևս ամենաբարձր կարգն է` կյանքը և մահը ընկալել որպես մանուկ, որը դեն է նետել նիցշեական ուղտի խոնարհությունն ու առյուծի մոլեգնությունը և աշխարհն ընկալել որպես համակ հրճվանքի ձևույթ:

Խայտար խնձորով,
Խայտար խնձորով սիրոյ,
Խաղ առնէր ի վայր,

Խաղալով դառնայր,
Խաղալով դառնայր և զայր,
Զսէր իւր յայտնէր:

Մեր այբուբենը, իմ կարծիքով, մեր բանաստեղծությանը և մտածողությանը մի ուրիշ առանձնահատկություն էլ է հաղորդում, որից մենք խուսափել չենք կարող. եթե եվրոպական մշակույթի համար անցյալը մեռած է և ապրում է սոսկ որպես պատմություն, հետևաբար` եթե նրա գոյությունը պայմանավորված է սոսկ ներկայով, ապա մեր բանաստեղծության մեջ այն միանգամայն կենդանի ընթացք է, ինչպես բուն ներկան, այն ոչ թե փիլիսոփայական-մտահայեցողական կարգ է, այլ ԿԵՆՍԱԳՐԱԿԱՆ հասկացություն, և ներկան նրա զավակն է միայն: Թերևս սա է պատճառը, որ մենք պարտավոր ենք միշտ ելանել մեր անցյալից և մեր մշակույթի ավանդույթներից: Վերջինիս հարցում մշակույթի միևնույն համակարգի մեջ մտնող մեր և, ասենք, գերմանացի բանաստեղծի տարբերությանն այն է, որ նա սեփական մշակույթի ավանդույթների մեջ է` արդեն համաեվրոպական մշակույթի ավանդույթների մեջ լինելով, իսկ մեր բանաստեղծները վերջինիս մեջ կարող են մտնել իրենց սեփական մշակույթի ավանդույթների կրողը դառնալով: Հակառակ դեպքում մենք կտրվում ենք մեր կենսագրությունից և հայտնվում գեղագիտական, մետաֆիզիկական կամ կրոնամիստիկական անհոգևորության մեջ: Հայոց այբուբենը նաև հայերենն է ամուր կապում իր անցյալին և մեզ ստիպում է ժամանակակից բանաստեղծության լեզուն թարմացնելու համար ոչ թե ժամանակակից բանաստեղծության փնտրտուքներին ու փորձարարություններին տրվել, այլ ելնել հենց մեր լեզվի օրինաչափու-թյուններից: Էլիոթի համար անգլերենի հին շերտերը նոր խոսքի համար գործուն չեն, որովհետև հին անգլերեն հասկացությունը անգլիացի բանաստեղծի համար արդեն ֆանկցիոնալ, գեղագիտական հասկացություն է, նրա արխայիկ շերտերը մեռած են և գլխավորապես պատմական կամ ոճական արժեք ունեն: Իսկ մեր բանաստեղծություն համար լեզուն առանց իր անցյալի թորվում և վերածվում է այն «նևիլիրովկային», որից ժամանակին զգուշացնում էր Ե. Չարենցը:
Եվրոպական կաթոլիկ բանաստեղծությունը մի շուկա է, ուր անհատը սպառման է հանում իր գոյությունը: Այն վերադասված է կյանքին և իդեալական է, դրա համար էլ այնտեղ իշխում է մեդիտացիան, լյուցիֆերիկ մաքրության իդեալը: Մեր բանաստեղծության համար կյանքն է իր սպառման վաճառասեղանը: Այս է հիմնական պատճառը, որ եվրոպական պոեզիան իր բնույթով քարոզչական է, քանի որ գոյությունը սպառելու և գնորդ հրավիրելու համար քարոզ է հարկավոր: Այստեղից էլ` քարոզման ձևերի անընդհատ փոփոխությունները, «ապրանքը» տարբեր ցուցափեղկերամ անընդհատ վերադասավորելու իրոք որ մեծավարպետությունը` զանազան իրարամերժ, անկայուն և ունայն ուղղությունների առատությունը` հատկապես 20-րդ դարում, որովհետև եթե խոսքը քարոզչական է, ուրեմն պետք է ձանձրացնի, լճանա, հետևապես ինքնաբերաբար պետք է փոխել նրա մատուցման եղանակները, և ահա վերջին 70-80 տարում բանաստեղծությունը քանի՜ «իզմի» տակ կքվեց ու ջարդեց Իզիդայի իր փխրուն մեջքը, որպեսզի գոյությունը սպառելու համար հաճախորդ հրավիրի, բայց արդեն գիտենք, որ չհրավիրեց, այլ փախցրեց, վախեցրեց ու վանեց իր հաճախորդներին, քանի որ «բոլոր սատանեքը «իզմերից» են ծնվում» (Կ. Յունգ):
Մեր բանաստեղծության մեջ քարոզն իսպառ բացակայում է` այն չի քարոզում, այն ԱՎԵՏՈՒՄ է, քանի որ հաճախորդ են բոլորը, քանի որ բանաստեղծությունը պիտի ամենքինը լինի, իսկ գոյաբանությունը` ըստ պահանջի: Դրա համար էլ մեր պոեզիան երբեք էլիտար չի եղել, նրա ամենագաղտնախորհուրդ դրսևորումներում անգամ այն փոխարինված է թաքնատեսականությամբ: Եվրոպացի բանաստեղծը, ինչպես Ու. Ֆոլկներն է ասում, Աստծո գործերի մասին ավելի շատ գիտի, քան ինքը` Աստված: Մեր պոեզիան, ինչքան ես հասկացել եմ, իրեն երբեք թույլ չի տվել խառնվել Աստծո գործերին, որովհետև իրեն գիտակցել է որպես հենց այդպիսին: («Աստված ճամբայ տայ իմ սրտիս, ծառս ծաղկի ու կանչանայ, Կամ իմ սրտիս ծառն բուսնի, ձագն խոսի ու ճլվլտայ»): Այս պատճաոով էլ մեր բանաստեղծությունը գնոսեոլոգիական գերակշիռ չունի, այն ընթերցողի համար երբեք չի ձգտել ինչ-որ հոգևոր օրենսդրական մարմնի դեր ստանձնել: Նրա հիմնական տոնը բարոյական վերապրումնայնությունն է: Ի տարբերություն եվրոպական պոեզիայի այսպես ասած արևակենտրոն-միստիկ բնույթի` այն երկրակենտրոն-հոգևոր է. երկիրն է մեր բանաստեղծության համար տիեզերքի կենտրոնը, այն սրբազան վայր է, որովհետև Քրիստոսի երազն է, ուրեմն` ամե՛ն ինչ է նրա վրա նվիրական ու խորհրդավոր, ամե՛ն ինչ է մասնակից հոգևոր գաղտնածիսության, նույնիսկ բոդլերյան «լեշը», որը ես կհամարեի հետվերածննդյան ողջ եվրոպական մշակույթի խորհրդանիշը: Մեր բանաստեղծության մեջ աշխարհը վերածելի չէ` վերապրելի է, քանզի նրա նպատակը ոչ թե գոյաբանական անկումն ու քայքայումն է, այլ բարոյական սքանչացումը և միասնականացումը: Հետգյոթեական հերձման և նշտարի դիարանային մեթոդը մեր մշակույթի մեջ տեղ չի ունեցել, որովհետև լատինական լիտուրգիայի կործանարար թախիծը մեզ երբեք չի կեղեքել (հիշո՞ւմ եք Ռիլկեի սոնետի սահմռկեցուցիչ տողը` «Սպանելը պատկերն է մեր թափառական թախծի»). Նարեկացու «Տաղերում», նույնիսկ Կոմիտասի «Պատարագում» մի ոգի է իշխում, որի հովանու ներքո մահը կորցնում է իր վախճանաբանական ունայնության իշխանությունը և ենթարկվում կյանքին, որպես նրա ցնծուն և հուսալի որդին: Եվ դիահերձման փոխարեն սկսում է գործել Անապական ծաղկումը.

Թող լվանան ըզիս գինով, մտրուպ բերեն ինձ քահանայ,
Կանանչ տերևն թող պատնեն` տանին թաղեն ի նոր պաղչայ:

Ես կարծում եմ` հենց այս կարևորագույն հանգամանքն է, որ պահեց մեր բանաստեղծության ծիսականությունը, իսկ եվրոպական պոեզիայում այն վերածեց մռայլ մի բալագանայնության, որը երբեմնի «զվարթ գիտությունը» վերածեց մշակութային հիստերիայի. «Ամեն մի բանաստեղծության տապանագիր է» (Էլիոթ):
Աշխարհը ծաղկելու մեթոդն է թելադրել նաև մեր բանաստեղծության գեղագիտությանը, այն վավերական է մարդկային վերապրումներով և կյանքի օրենքներով: Մեր պոեզիան երբեք այնքան գեղագիտական չի եղել, որ արդեն զուտ վերացականի և դեմոնականի ոլորտները մտնի: Գեղեցիկն այնքան է բանաստեղծական, ինչքան որ մարդկային է: Այն ինքնին, հետևաբար` մեզ անհաս գեղեցիկը չէ, այն մեզ ամեն պահի պետքական գեղեցիկն է, այդ պատճառով էլ մեր մեջ թախիծ կամ վախ չի ծնում մահվան ու կյանքի հանդեպ: Քուչակի հայրենները կամ Մեծարենցի բանաստեղծությունները գեղեցիկ են ոչ թե գնոսեոլոգիապես, այլ հենց մե՜զ համար և հե՛նց իրենց աստնվորիկ նշանակականներով, նրանցում իրերն ու երևույթները գեղեցիկ են ԱՅՆ ՆՊԱՏԱԿՈՎ, որպեսզի մերը լինեն կամ մեզ համար լինեն.

Պիտեր ինձ հազար մաքի,
հազարին եաթաղն ալ ապիկի,
Պիտեր ինձ հազար ջորի,
ու հազարին բեռնակն ալ ոսկի…

Մեր պոեզիայի երկրային, աստնվորիկ բնույթը նրան անկրկնելի տեսք է տալիս: Ես տեսնում եմ նրան` նա հանդերձավորված է իր կոչմանն ու էությանը վայել, բերանը ոսկի է, երկու ուսերին տատրակներ են թառել, աջ ձեռքը դրված է սրտին, իսկ ձախը ներքև է ուղղված` Երկրային Արքայությանը, քանզի նրա շարթերին տեսանելի են Տերունական աղոթքի բաղձալի տողի վերջին հատվածի բառերը` «… այնպես էլ ԵՐԿՐԻ վրա…»:
… «Ես չեմ դիմանում այլևս, սպանիր ինձ, քանզի ես երկար ու մղձավանջային երազն եմ քո, վերջ տուր ինձ, որովհետև ԻՄ ՏԵՎՈՒՄԸ ՈՐՊԵՍ ՔՈ ԵՐԱԶ ծանր է ու հյուծող»,— աղերսում է Աշխարհը Բոդլերին, և Մեծարենցը պատասխանում է. «Մի քիչ էլ դիմացիր, քանզի ԵՍ ԵՄ ՔՈ ԵՐԱԶԸ, ես վախճանական եմ, ես կանցնեմ, և դու նորից կտենչաս ինձ»…

Հայկական բանաստեղծությունը ես կհամարեի քրիստոնեական բանաստեղծության ԿԱՌՈՒՑՈՂԱԿԱՆ-ԶԱՐԴԱՆԱԽՇԱՅԻՆ ՄԵՏԱՖՈՐԻԿ դաս: Այս գլխավոր գծից շեղվելով` մեր պոեզիան ընկել է կամ արևելյան զգայացունց-հուզավառ հարահոսանության գիրկը, կամ եվրոպական-ռուսական բանաստեղծության միստիկ-դեկլարատիվ դատողականության մեջ: Տիպաբանական լեյտմոտիվը, որը սկիզբ է առնում Նարեկացու «Տաղերից», միջնադարյան ժողովրդական քնարերգությունն հատելով` անցնում է Շնորհալաց մինչև Աղթամարցի, արևմտյան պոեզիայի սուրբ երրորդությամբ (հատկապես Մ. Մեծարենցով) մի անգամ ևս իր վերընթացն ապրում և Թամանյանի ստեղծագործություններով ձգվում` հասնում է մինչև Տերյան և Չարենցի հատկապես վերջին շրջանի գլուխգործոցները…
Կառացողականությունը մեր բանաստեղծությանը հատուկ է եղել ի սկզբանե: «Տաղերում» արդեն այն արտահայտված է որպես խորհրդածիսական-բանաստեղծական կերպարի և իրավիճակի ԲՈՎԱՆԴԱԿՈՒԹՅԱՆ ԱԿՆՀԱՅՏՈՒԹՅՈՒՆ, մտքի և զգացմունքի ՀԱՋՈՐԴԱԿԱՆ ԿԱՌՈՒՑՈՒՄ: Յուրաքանչյուր գաղափար իրականացված է ոչ թե որպես սուբյեկտիվ ընկալման ևս մի հնարավորություն, ոչ թե որպես վայրկենական բռնկման ու մարման արանքում ընկած տարբերակ, այլ իրական զգացական-մտային վիճակ, որը ժամանակի մեջ ոչ թե անցնում է, այլ ՏԵՎՈՒՄ: Տեխնիկան (եթե կարելի է այսպիսի անհեթեթ բառ օգտագործել «Տաղերի» համար) ԱՐՏԱԾՄԱՆ արդյունք է և ոչ թե զեղման: Կրքի ներգործականության փոխարեն իշխում է Անդորրի կրավորականությունը, որը գերներգործական է իր ապոլլոնյան լուսականաթյամբ: Բազմաբղետության փոխարեն հանդես է գալիս ճաճանչավառությունը: Բյուզանդական միստիկ հեշտասիրությունն ու սաֆիստական հափրանքը իրենց տեղը զիջում են հոգևոր հրճվանքին:
Կաոացողականությունը «Տաղերում» արդեն հայերենից ու նրա կազմաբանական գիտակցումից բխող կարգավորված աշխարհայացքային սկզբունք է:
Ես հայկական բանաստեղծության կառուցողականաթյուն ասելով` նկատի չունեմ նրա ընթացքի` բանաստեղծական առաջմղումի տրամաբանականությունը, որը բացակայում է արևելյան պոեզիաներում և փոխարինվում հեղումնայնաթյամբ: Մեր չափածո խոսքում առաջնահերթ նշանակության ունի նաև միտքը, թեև, ի տարբերություն եվրոպական բանաստեղծության, ուր այն մատուցվում է որպես բանաձև, մեզանում այն խաղարկվում է և շաղ է տրվում (այդ սկզբունքով է գրված ողջ «Մատյան ողբերգությունը», ուր բանաստեղծական-հոգևոր որևէ վիճակի բազմահարկ, երբեմն էջեր գրավող տարբերակները արդյունք են ոչ թե պարզունակ թվարկման, այլ հենց մտքի խաղարկման): Սա ևս կապված է մեր լեզվի կազմաբանական բնույթին, որովհետև, այն նույնպես խաղարկումն է նախընտրում, հակառակ դեպքում հայերենը «նեղանում» է իր բանաստեղծից, այն լատիներենի և նրա ոգին ժառանգած լեզուների նման չի սիրում մի կողմ քաշվել և դիտել իր լիազորվածի և արտակարգվածի գործունեությունը: Հայերենը սիրում է ինքն իր պոետի հետ միասին խաղի մեջ մտնել, հավասար իրավունքներով մասնակցել հոգու տոնին: Մի խոսքով` հայերեն բանաստեղծության մեջ գործուն է ոչ թե էլիոթյան «մտքի մատուցումը», այլ վալերիական «մտքի խրախճանքը»: Այն տիպիկ «զվարթ գիտություն» է:
Ընթացքի տրամաբանականությունից և մտքից զատ` առկա է ևս մի կարևոր հանգամանք, որը կարելի է մեր պոեզիայի յուրահատկություններից համարել, ի տարբերության եվրոպական բանաստեղծության, ուր ցանկացած տեքստ ձգտում է երաժշտականության, և լեզուն միտվում է առ մեղեդին, մեր պոեզիայում,— և նույնիսկ ժողովրդական երգերում,— ոչ թե խոսքն է երաժշտա-կանության տենչում, այլ, ընդհակառակը, վերջի՛նս է ձգտում խոսքին, մեղեդայնությո՛ւնը միտում ունի խոսքայնացվելու: Արդյոք սա չէ՞ պատճառը, որ մեր բանաստեղծական ձևերը ոչ թե տաղաչափական են (ինչպես սոնետը, քառյակը, ստանցը և այլն), այլ կառուցողական. հայրենը, տաղը, գանձը կամ շարականը տողակարգով ու մետրիկայով չէ, որ որոշարկվում են, այլ իրենց կառույցի տրամաբանություններով: Կարծում եմ` վստահորեն կարելի է պնդել, որ հետնարեկացիական մեր քերթության մեջ տաղաչափական համաչափ կառույցները երկրորդական` ոճական նշանակություն ունեն, և իշխողը Ա. Բահաթրյանի ասած անհամաչափ քերթվածքն է: Մինչնորժամանակյա եվրոպական սիստեմատիկ տաղաչափական ձևերի անցած մեր գրեթե ողջ բանաստեղծությունը, ներառյալ «Սասնա ծռերի» էպիկական պատումները, իմ կարծիքով, դուրս են ռիթմիկայից ու մետրիկայից և գործում են պրոսոդիայի ոլորտներում: Սա եզակի երևույթ է: Քսաներորդ դարում մեր լեզվի ու պոետական մտածողության այս գաղտնիքը յուրացնողը Սիամանթոն է. նրա քերթվածքները քիչ կապ ունեն վերլիբրի մետրիկայի հետ. դրանց շնչառությունը տիպիկ «հայկական չափի» պրոսոդիկայի արդյունք է:
Արնիմի և Բրենտանոյի կազմած ժողովրդական երգերի սքանչելի ժողովածուն, տրուբադուրների ու մայստերզինգերների երգերը կամ արաբա-պարսկական բանաստեղծական ձևերն այս իմաստով մեր միջնադարյան գրեթե ողջ պոեզիայի հակապատկեր կարող են նկատվել: Եթե «Տղայի հրաշալի եղջյուրը» հավաքածուի բանաստեղծությունները (բայց ի՜նչ հրաշալի բանաստեղծություններ), ինչպես Նիցշեն է գրում` «իրենց շուրջը կսղծկլտացող ռիթմեր են ցփնում», ապա, օրինակ, հայրեններում մի զարմանալի, զուտ ասացողի ներքին կեցվածքից ծնվող ՄԻՆՉԱՍԱՑՈՒՄԱՅԻՆ երաժշտականության կա, որը խոսք է բխում: Առաջինում երգից ծնվում է ժեստը, երկրորդում երգը ծնվում է ժեստից: Առաջինում բանաստեղծությունը բանաստեղծի արդյունքն է, երկրորդում բանաստեղծն է բանաստեղծության արդյունքը: Խոսքի և նրա ներքին կեցվածքի ու ժեստի (երաժշտականության) այսպիսի հարաբերությունը մեր բանաստեղծության մեջ ոչ մի ձևակազմական խնդիր առաջին պլան չի մղել, որովհետև ձևի ու բովանդակության հարցը երկրորդական է եղել, մեր խոսքի մեջ կարևորը ոչ թե «ինչ»-ն ու «ինչպես»-ն է, այլ «ՈՎ»-ը… Դրա համար էլ հայրենների,— և ոչ միայն նրանց,— զարմանալի, ըղձական չափը, իմ կարծիքով, տաղաչափի հետ գրեթե կապ չունի, դա ասացողի ներքին վիճակն է երգ ասելիս, երգողի հոգևոր տոնն ու երգելու կեցվածքի պատկերն է: Եվրոպական կամ արաբական բանաստեղծության յուրաքանչյուր տաղաչափական ձև կարելի է ընդօրինակել և վերարտադրել, հայրեն գրելու համար պետք է երգասացի ներքին, հոգևոր ժեստն ու կեցվածքն ունենալ: Կարծում եմ` հենց այս հանգամանքը հաշվի չի առել Հ. Սահյանը, որի «Հայրեններում» ընդօրինակված են սոսկ արտաքին տաղաչափական մանրամասներ, և արդյունքում ստացվել են պարզապես 7+8 ոտքերով տաղաչափորեն ոճավորված բանաստեղծություններ: Հայերենի և հայերեն բանաստեղծության տոնայնությունն է անտեսված նաև «Նարեկի» աշխարհաբար վերջին թարգմանության մեջ, որն ընթերցելիս այն տպավորությանն ես ունենամ, ասես ձայնարկիչի վրա «33» արագությամբ պտտվող ձայնապնակը «45» արագությամբ լսելիս լինես:
Մեր բանաստեղծությունը իր կառուցողականությունն է պահպանել արևելյան հարահոս ու ծորուն նաղլականության ասպատակություններից, և եթե այն երբեմն օտար մարմնի պես փաթաթվել ու ներաճել է նրա ճյուղերին (բայց ոչ երբեք բնին), դրա շնորհիվ անփորձ աչքն էլ այն կնկատի:
Կառացողականությունն ընկալելով որպես լեզվական երևույթ` կուզենայի խոսել լեզվի այն վիճակների մասին, որոնք ծնում են բանաստեղծական իրենց տիպաբանությունը և այնուհետև իրենք են ծնվում դրանից:
Արևելյան բանաստեղծության զեղումայնությունը արդյունք է արևելյան լեզուների պճնանքի և գունագեղության, և այդ զեղումայնությունը արևելյան չափածո խոսքի լեզուն դարձնում է քաղցր ու հեշտալի: Եվրոպական պոեզիայի կառուցողականությունը բխում է իր լեզուների ճանաչողականությունից, և այդ կառուցողականությունը նրա բանաստեղծության լեզուն դարձնում է համապարփակ: Ահա լեզվի այս համապարփակությանն է, որ հետչարենցյան մեր բանաստեղծության մեջ խախտված է: Դրա հետևանքով ստեղծվել է ինչ-որ հատուկ «բանաստեղծական բառապաշար», որը կաղապարում է լեզուն և թույլ չի տալիս նրա բոլոր շերտերի մուտք չափածո խոսքի մեջ: Գերմանացի մեծ բանաստեղծ Ռ. Մ. Ռիլկեի ստեղծագործության հետազոտողները խոսում են նրա լեզվի կենդանաբանական, բուսաբանական, հանքաբանական, նույնիսկ` ֆինանսական և… ռազմագիտական շերտերի մասին: Կարո՞ղ ենք մենք նույնն անել ժամանակակից մեր որևէ բանաստեղծի լեզու քննարկելիս: Ոչ, չենք կարող: Եվ ահա այդ «բանաստեղծական բառապաշարը, պոկվելով հայերենի լեզվական և պոետական ԸՆԴՀԱՆՈՒՐ բնույթներից` սկսում է ձգվել դեպի մասնավոր վիճակներ և կորցնում է ՀՅՈՒՍՎԵԼՈՒ իր կերպը: Մեր պոեզիայից, ինձ թվում է, անհետանում է ասացումային գործվածքի այն ինքնատիպ ոճը, որը ես «մանրանկարչականություն» կամ «ձեռագործականություն» կանվանեի:
Մեր քննադատներն այսօր հաճախ են մեջբերում սևակյան ձևակերպումը` «Լավ է լինել հմուտ դարբին, քան ոսկերիչ»: Թող ների ինձ բանաստեղծը, եթե պնդեմ, որ ժամանակակից հայ բանաստեղծության համար սա մերժելի ձևակերպում է և հակասում է մեր լեզվի ու պոեզիայի բուն կազմաբանությանը: Այս ասելով` ես նկատի անեմ այն կարևորագույն հանգամանքը, որ մեր բանաստեղծությունն իր հումանիտար բնույթով ոչ թե հասարակական գործ է եղել, այլ` տնային: Նրա հոգեկանությունն ապահովել է ոչ թե գաղափարախոսությունը, այլ` մտերմիկությունը: Սևակյան ձևակերպումը ես ընկալում եմ որպես բանաստեղծ-տրիբունի կոչ, բայց մեր լեզուն բոլոր կարգի տրիբուններին իր սահմաններից իսկույն դուրս է քշում, քանի որ նրանց «բոցաշունչ» խոսքերից իր պարտեզների բոլոր մանուշակները իսկույն թառամում են: Վիթխարակերտությունը ճկում է մեր բանաստեղծության լեզվի նրբակազմ իրանը: Մեծ ծավալները թոիյլ չեն տալիս, որ այն կիզակետի բերվի: Դարբնային «գլոբալ» և «մոնումենտալ» արտաբերումներից պատռվում են հայերենի խասփետուր տատրակների ոսկյա կոկորդները: Մեր բանաստեղծությունը կորցնում է տարածությունը և ժամանակը հմայելու, իրենով մանրամասնելու առեղծվածային կարողությունը և ընկնում է օտար, արհեստական շնչառությունների մեջ: Դա նույնն է, եթե ոսկով հինգմետրանոց արձան կերտես, ոսկին կկորցնի իր բնույթը:
Մանրանկարչականությունն է իշխում նաև մեր ժողովրդական և հոգևոր երաժշտության մեջ, դրա սկզբունքներով են հյուսված մեր ճարտարապետության գրեթե բոլոր նշանավոր հուշարձանները: Մանրանկարչական են մեր բանաստեղծության լավագույն պոեմները` «Մատյան ողբերգությունը» և Թումանյանի գլուխգործոցները: Իսկ միջնադարյան հայ նկարչությունը և բանաստեղծությունը միայն դրա ելակետերով են առաջնորդվել, դրա համար էլ այնտեղ յուրաքանչյուր թեմա կամ գաղափար ոչ թե կտրուկ ձևակերպում է, այլ կիսաշարժունների, մանրամասների, գծերի, զարդերի ու նախշերի և նրանց հարաբերությունների անվերջանայի խաղ, որով ոչ թե դրանք են ձգտում աշխարհին, այլ աշխարհն ինքն է մղվում դրանց:

Մեր բանաստեղծության համար զարդանախշը աշխարհայացքային նշանակություն ունի: Այն ոչ թե ոճ է կամ պաճուճանք, ինչպես, ասենք, պարսկական կամ արաբական պոեզիայում, այլ նշանաբանական բարդ համակարգ, որը գեղագիտական օժանդակ միջոցից դուրս է և առավելապես մետաֆորային նշանակություն ունի: Զարդանախշը մեզ համար նույնն է, ինչ կաբբալիստիկական նշանը միջնադարյան բժշկության համար, միայն այն տարբերությամբ, որ վերջինս լոկ իր իմաստների հետ է կապված և փակ է, այն իր թաքան գործառնական դերն ու նշանակությունն ունի, իսկ մեր բանաստեղծության մեջ զարդանախշն իր զուտ իմաստից բացի ունի նաև ոչ գործառնական, մաքուր գեղագիտական-մետաֆորիկ նշանակությունը:
Զարդանախշն ասես հրավերքի ժեստ լինի` մեզ հրապուրում է և գրավում: Այն բացում է մեր հոգին, մեզ թույլ է տալիս ամենաթաքուն իրավիճակներն անգամ թեթևությամբ ընկալել և համապատասխան վիճակներ է արթնացնում` աշխարհին ու անաշխարհայինին հաղորդակցվելու համար: Բացի այս ամենը` զարդանախշը յուրաքանչյուր հոգևոր իրավիճակ անպատրաստ աչքի ու մտքի համար արտահայտելի է դարձնում` նրանով են այդ իրավիճակները ԱՐՏԱՀԱՅՏՎՈՒՄ: Այն մեզ համար միջոց է, որ ամենավերացականն անգամ կոնկրետանա, այն ձև է, որը հավիտենականից պոկում և մեզ է մատուցում ակնթարթը` որպես պատկեր, որպես երկրային կյանքով ու անձնական վերաբերմունքով վավերացված մտերմիկ հավերժություն: Այն, ինչ չի կարող ասվել, զար-դանախշի շնորհիվ կարող է ցուցադրվել կամ գոնե ակնարկվել.

Տեսա երազ մի վառ,
Ոսկի մի դուռ տեսա,
Վրան փիրուզ կամար,
Սյուները հուր տեսա.

այս ի՞նչ երկնային (կամ երկրային) պալատի ու դռան մասին է Տերյանի խոսքը` անհնար է ասել, պոեզիան դրա համար բառեր չունի, բայց ահա զարդանախշի միջոցով դրանք արտահայտված են:
Եվրոպական բանաստեղծության մեջ զարդանախշը առավելապես «մաքուր գեղեցկության» հայտանիշ է և զրկված է նշանային-մետաֆորիկ բնույթից: Այն արտաքին զարդարանք է, կարելի է ասել` հարդարման տարր: Ռիլկեի «Ժամգրքում» և հատկապես «Մարիամի կյանքը» շարքում զարդանախշը սոսկ միջավայր ապահովող դեր ունի: Այն ինքնաբերաբար բխում է նրա բանաստեղծությունների նյութից ու ձևից: Մեծարենցի պոեզիայում զարդանախշը գեղագիտական արժեքի ոչ մի գերակշռություն չունի, այն կապված է պատկերվող վիճակների և իմաստների, ինչպես նաև լեզվի հոգևոր դրսևորումներին: Եվ եթե Լորկայի կամ Ռիլկեի բանաստեղծություններում զարդանախշի կիրառությունը ձևական-գործառնական դերից դուրս չի գալիս և աշխարհի դաշնությունների վերադաշնավորումներին չի մասնակցում, մնում է սոսկ պատկերը, խորհրդանիշը պաճաճող ածանցյալ միջոց կամ օժանդակ տարր, ապա մեր պոեզիայում այն ինքը ինքնավար բնագավառ է և հենց ինքը կարող է ստանձնել վերադաշնավորման դեր` դեկորատիվ միջոցից վերածվելով հոգևոր վիճակների: Եվ եթե եվրոպական ու ռուսական պոեզիաներում զարդանախշի ու սիմվոլի, զարդանախշի ու մետաֆորի սահմանները խստիվ տարորոշվում են, ապա մեր բանաստեղծության մեջ դրանք շատ դժվար է միմյանցից զատելը.

Մե ծառ մը կա օրթա քաղաք,
Ճողեր թալե քաղքե քաղաք,
Հըմեն ճողին քառսուն ճրագ,
Վերեն թառե սինամահավք:

Մեր պոեզիայում զարդանախշը կարելի է համարել մարդկային, երկրային ակնարկ առ Անասելին և նրա ամենահուսալի կապը խոսքի հետ: Ձեռք բերելով իր մետաֆորիկ նշանակությունները` այն դառնում է Անարտահայտելու միակ արտահայտելիությունը: Իր «Մեկնութիւն»-
ներում Ն. Շնորհալին գրամ է. «Տնկոց ոմանց ստեղծագործաթեանց և ձագուց և յօրինուածք սեղանոց և սեանց և ծաղկանց, որք ունին ՅԻՆՔԵԱՆ խորհուրդս խորինս և իմաստս անյայտս և հանճարս ծածուկս…»: Ահա թե ինչպես են մեր նախնիները ընկալել զարդանախշը, այդ «խորին խորհարդով» և «ծածուկ հանճարով» էլ պետք է ընկալել այն` Նարեկացու «Տաղերից» մինչև Վ. Տերյանի «Երկիր Նաիրին», քանզի զարդանախշ-մետաֆորը մեր պոեզիայում իրերի և երևույթների ամենակայուն կապն է: Այն ձգտում է անվերջության:

Բանաստեղծությունը և նրա ավանդույթը ամենաանանցյսղ հասկացություններից են, որովհետև մշակույթի համար ներկան մեկընդմիշտ հանդես է գալիս որպես անցյալի ՆՊԱՏԱԿ, պոեզիան անցյալ չանի, որովհետև անցյալում ստեղծված պոեզիան անընդհատ ներկայի մեջ է: Նարեկացին ամեն օր ձգտում է դարս գալ ԱՅՍՕՐ, Նարեկացու նպատակը Մ. Մեծարենցն է, վերջին շրջանի Չարենցն է, մենք ենք… Մենք Նարեկացու ընդմիշտ ներկա կյանքն ենք, և եթե նա այսօր որպես ավանդույթ կամ հոգևոր արժեք մեռած է, դա նշանակում է, որ մենք ենք մեռած:
Չկան և չեն կարող լինել «Նարեկացի» կամ «Պինդարոս» բանաստեղծություններն իբրև անցյալ այն պարզ պատճառով, որ մենք դրանք կարդում և ընկալում ենք ներկայում: Պոեզիայի և նրա ավանդույթների գաղտնիքը թերևս այն է, որ ծնվելով պատմության մեջ` նրանք ամեն օր վերածնվում են ժամանակի մեջ: Նարեկացի կարդալով այդ մենք չէ, որ տեղափոխվում ենք տասներորդ դար, մենք Նարեկացուն ենք բերում մեր ժամանակները: Այս ասելով` ես նկատի ունեմ ոչ թե պատմաբանասիրական ընթերցումը, այլ խոսում եմ կենդանի, գործնական ընթերցման մասին, որի նպատակը ոչ թե Նարեկացուն հետազոտելն է, այլ նրա միջոցով մեզ վերլուծելն ու ճանաչելը: Առաջին դեպքում մենք գործ անենք «նարեկացիական արդիականության» հասկացության հետ, որը, կարծում եմ, գրեթե ոչինչ չի կարող տալ մեր բանաստեղծությանը: Երկրորդ դեպքում ձևավորվում է «արդիական Նարեկացի» մոտեցումը, որը լայնածավալ հեռանկարներ կարող է բացել նրա առջև: Քանզի առաջին դեպքում մնում է ընդամենը թաքնվել ազգային բանաստեղծության ավանդույթների ոսկեգեղմի մեջ և ապրել որպես սեփական մշակույթի մակաբույծ, որը միայն ՕԳՏՎՈՒՄ է այդ ավանդույթներից: Բայց ազգային ավանդայթը բոլորովին էլ այն չէ, ինչից բանաստեղծն օգտվում է, այլ այն, ինչ նա ՀԱՐՍՏԱՑՆՈՒՄ է: Իսկ ավանդույթը կարելի է ընդլայնել ու հարստացնել միայն և միայն ներկայով: Հետևաբար` ազգային մշակույթի ավանդույթների գիտակցումը առաջին հերթին ԱՐԴԻԱԿԱՆՈՒԹՅԱՆ գիտակցում է: Միայն «մենք որպես Նարեկացու նպատակ» տարածքում Նարեկացին կարող է մեզ համար ավանդույթի արժեք ունենալ: «Նարեկացին որպես մեր նպատակը» անշարժ, մեռած վիճակ է և չի կարող ավանդույթի աղբյուր լինել, այլ ընդամենը` էպիգոնության և զանազան ոճավորումների, քանի որ այդ դեպքում նա ոչ թե ՄԵՐ ժամանակին է պատկանում, այլ ԻՐ պատ-մությունը:
Օգտվել սեփական բանաստեղծության ավանդույթներից, նշանակում է գիտակցել նրանց ներուժը ներկայում:
Որպես պատմական երևույթ և իրացում, որպես «սոսկ գիր» բանաստեղծությունը մեռած պարտիտուր է:
Այն կենդանի և հոգեկան ընթացք է սոսկ իր արդիական կատարումներով, այսպես ասած` «կատարողական» վերամարմնավորումներով: Ինչպես որ բեթհովենյան երաժշտությունն է պատմաերաժշտական պահածոյացումից դարս գալու և իր անընդհատական ներկա կյանքի մեջ մտնելու համար կատարող պահանջում, այդպես էլ բանաստեղծությունը, միայն այն տարբերությամբ, որ վերջինիս կատարողը ներկան է և նրա բանաստեղծը: Կարող են մեռնել այս կամ այն կատարումները և ոչ թե բեթհովենյան երաժշտությունը, հնանում և անցնում է Նարեկացու այս կամ այն ընթերցումը, բայց ոչ պոեզիան: Իսկ քանի որ գալիքն անվախճան է, անվախճան են նաև անցյալի բանաստեղծության կատարումները: Ուրեմն` բանաստեղծությունն անցյալ չունի, քանի որ ժամանակը վախճան չունի: Կա անցյալում ստեղծված բանաստեղծություն, բայց այն անընդհատ ներկայի և վերածննդի մեջ է: Այն կարող է ընդհատվել և մնալ անցյալում սոսկ այն դեպքում, երբ ընդհատվի ներկան: Այդ մենք չէ, որ անցյալ պետք է համարենք մեզանից առաջ ստեղծված պոեզիան, ընդհակառակը, այն ինքը պետք է մեզ թույլ տա իր ներկան լինել: Իսկ դրա համար անհրաժեշտ է ժառանգել այն վիթխարի ավանդույթները, որոնք կրելով միայն բանաստեղծն այսօր կարող է անհատականություն ձեռք բերել և որոնք մեր մեծ նախորդները, ես չգիտեմ, մեզ ՀՈԳԵՎՈՐԱՊԵՍ արժան համարո՞ւմ են փոխանցել, այսինքն` մեզ վստահո՞ւմ են Խոսքն ու Լեզուն` որպես ոչ թե հերթական ձևազեղծությունների միջոց, այլ գոյության և կեցության ՄԻԱԿ ԲՆՕՐՐԱՆ:

Արվեստի բոլոր տեսակներից սեփական ազգի հոգեբանությանը, մտածողության և աշխարհընկալման ներքին կաոուցվածքներին և առանձնահատկություններին ամենակապվածը բանաստեղծությունն է թեկուզ այն պարզ պատճառով, որ ստեղծվում է տվյալ ժողովրդի մենաշնորհային բնէությամբ` լեզվով: Բանաստեղծն ընդմիշտ, անմիջականորեն և անքակտելիորեն կապված է իր ժողովրդին, որովհետև ՄԻԱՅՆ իր ժողովուրդն է նրան շնորհում ՄՆԱՑՅԱԼ աշխարհը և ողջ տիեզերքը արարչագործելս նրա ՀՆԱՐԱՎՈՐՈՒԹՅՈՒՆԸ` լեզուն: Գոյության և գոյաբանության գաղտնիքներն ու գաղափարները յուրաքանչյուր ժողովրդի բանաստեղծի դեմ բաց են միայն այն դեպքում, երբ նրա դիմաց բաց են սեփական լեզվի գաղտնիքներն ու գաղափարները: Բանաստեղծը կարող է դուրս գալ «բաց տիեզերք» ՄԻԱՅՆ այն դեպքում, երբ սեփական լեզվով է դուրս գալիս: Այս պայմանով ես «ո՞րն է հայ բանաստեղծի ավանդույթը» հարցին արդեն կպատասխանեմ այնպես, ինչպես արգենտինական ավանդույթին վերաբերող նույն հարցին Խ. Լ. Բորխեսն է պատասխանում` ողջ մշակույթը: Այո, հայ բանաստեղծը նույնպես սոսկ իր նախապապերի (՞) ու նախատատերի (՞) ժառանգորդը չէ, նա նույնպես պարտավոր է ողջ տիեզերքի ժառանգորդ լինել, մի կողմ նետել իր «մշտակյաց կուռք»— ըմբռնումներն ու հասկացությունները, որոնք արդեն կես դար է` խեղդում են մեր պոեզիան, և ձեռք մեկնել ցանկացած ոլորտի, բայց միայն այն պայմանով, որ փնտրի ու գտնի դրանց արտահայտման և իր սեփական լեզվի խնդիրների միջև այն ՄԻԱԿ ՓՈԽԶԻՋՈՒՄԸ, առանց որի կամ «ողջ մշակույթը» կայլասերի լեզուն, կամ լեզուն կգռեհկացնի այն: Այս իմաստով բանաստեղծի առաջին անմիջական խնդիրը իր ժողովրդի և իր մշակույթի առաջ իսկապես որ մայրենի լեզվի պահպանումն ու հարստացումն է, իսկ սրբազան պարտքը այն նորանոր իրագործումների տանելը: («Բանաստեղծության պարտքն է. ազգի լեզուն կատարյալ իրագործամների տանել». Պ. Վալերի): Նա պարտավոր է իր պարտքը նրա Տիրոջը վերադարձնել տասնապատիկ հարստացրած: Ինձ թվամ է՝ հենց այդ պարտքն է, որ 40-50-ական թվականներին պոեզիա մտած բանաստեղծական սերունդը, մեկ-երկու բացառությամբ, մինչև օրս չկարողացավ մարել: Նախ` այն իր ընթերցողին զրկեց պոեզիայի և նրա լեզվի ՄՇԱԿՈՒԹԱՅԻՆ մակարդակը բարձրանալու ունակությունից, նրանից խլեց ընթերցողական տաղանդը և նրան պահեց բանաստեղծությունն ընկալելու սոսկ ԱՆՁՆԱԿԱՆՈՒԹՅԱՆ շերտերում, հաշվի չառնելով, որ պոեզիայում անձնականությունն արժեք է դառնում միայն այն դեպքում, երբ մշակութայնացվում է (ինչպես որ մշակութայինն է պոեզիայում կենդանի, երբ անձնականացվում է): Նա նման եղավ այն մեղվապահին, որը թույլ չտվեց, որ իր մեղուները ՍԵՓԱԿԱՆ ԱՇԽԱՏԱՆՔՈՎ, կաթիլ առ կաթիլ, ծաղկեծաղիկ (տողից-տող, բանաստեղծությունից-բանաստեղծություն) ընկած` հավաքեն պոեզիայի դժվարին նեկտարը և իրենց մեղրն արարեն, այլ նրանց շաքարաջուր մատուցեց և դրանով, որ ամենավտանգավորն է, ծուլացրեց: Եվ ապա` այդ սերունդը կարծես թե չուզեցավ ընդանել, որ նախ և առաջ ոչ թե մշակույթը պետք է ժողովրդի մեջ մտցնել, այլ ճիշտ հակառակը` հարկավոր է ժողովրդին մշակույթի մեջ դնել: Եվ ահա արդյունքն ստացվեց մի ընթերցող, որը շատ է կարդում, բայց գրագետ չէ, և մի լեզու, որով շատ է կարդացվում, բայց կենդանի չէ:
Լեզվի հարցում բանաստեղծի պարտքը սեփական ժողովրդի հանդեպ, կարծում եմ, ավելին է, քան նույնիսկ լեզվով արարող նրա գրչակցինը` արձակագրինը, թեև Ու. Ֆոլկներն հակառակն է պնդում. «… մինչդեռ բանաստեղծները գործ ունեն մի բանի հետ, որն անորսալի է և խուսափուկ, և դրա համար էլ չես ասի` նրանք անգլիացի՞ են, թե ճապոնացի: Սա եմ ես համարում արձակագրի և բանաստեղծի, վիպասանի և բանաստեղծի տարբերությունը, բանաստեղծությունը համահավաք է, իսկ արձակագիրն աշխատում է իր ազգային ավանդույթներով»: Ես կարծում եմ (ներողություն եմ խնդրում Ֆոլկների անունը հիշատակելուց հետո «ես»-ով մտնելուս համար…)` այստեղ ազգային ավանդներ ասելով` մեծ գրողն առաջին հերթին ազգային միջավայր նկատի ունի, որովհետև, այո, արձակագիրն ամենաանբռնազբոսիկ կերպով իր ազգային միջավայրում կարող է գործել, թեկուզև դիմի օտար թեմաների: Ավանդույթի բոլոր տարրերը ներառված են լեզվի մեջ, և ես ելնում եմ այն համոզումից, որ արձակագրի և բանաստեղծի հսկայական տարբերությունը հենց լեզվի և նրա նպատակի` ասելիքի փոխհարաբերության տարբերություն է. արձակում լեզուն վերջիվերջո ասելիք է ստեղծում` լեզուն արդարացված է ասելիքով, մինչդեռ պոեզիայում ցանկացած ասելիք վերջիվերջո լեզու է արարում` ասելիքը արդարացված է լեզվով: Յուրաքանչյուր պոետ աշխատում է իր լեզվի ավանդներով և հնարավորությունների կերպերով, իսկ դրանք ԻՆՔՆԱՎԱՐ են: Տվյալ լեզվի ինքնավարությամբ կարող է միայն տվյալ-այնացվել որևէ համահավաքություն: Վերջինս ընդհանուր բանաստեղծական իրավիճակն է, որն իրոք «անորսալի է և խուսափուկ», բայց չէ՞ որ ամեն մի բանաստեղծ այն կարող է որսալ միայն իր լեզվի բառերով: Եվ այդ համահավաքությունը, համընդհանուր գաղափարները, Բորխեսի ասած «ողջ մշակույթը» մեր բանաստեղծության համար, իմ կարծիքով, ավանդույթ կարող են դառնալ այն դեպքում, երբ մենք գիտակցենք մեր լեզվի ինքնավարությունը: Այստեղ է, որ պոեզիայում գործում է մի հանգամանք, որով միայն հնարավոր է յուրացնել ցանկացած այլ գրականության փորձ և որն այնքան լավ էին ըմբռնում դարասկզբի մեր հատկապես արևմտյան բանաստեղծները, նրանք, ինչ խոսք, իրենց ժամանակի համաշխարհային պոեզիայի նվաճումներին ավելի քիչ չէին առնչվում և դրանք ավելի պակաս չափով չեն հայ բանաստեղծություն բերել, քան մենք ենք անում այժմ: Բայց նրանք, միաժամանակ, ստեղծեցին մեր պոեզիայի ամենաազգային փողերից մեկը, որովհետև տիրապետում էին մի կենսական կարողության, որին մենք, դժբախտաբար, լիովին հասու չենք: Ես դա կանվանեի ԼԵԶՎԱԿԱՆ ՏԵՂԱՅՆԱՑՈՒՄ: Վաղուց հետազոտված է բառի երկբևեռ կազմությունը. «քար» բառն առաջին հերթին հենց ինքն է` որպես այն առարկայի զգացողություն կամ նշանակելիություն, որը ցույց է տալիս: Որպես այդպիսին այն պատկանում է զգացման ոլորտին և յուրաքանչյուր լեզվում իրացվում է ինքնին, այնպես որ բոլոր լեզուներում նույն «քար» առարկան հաստող բառերը բոլորովին կապ չունեն իրար հետ: Այնուհետև բառի երկրորդ շերտն է` առարկան` նշանակյալը: Վերջինս դեռ մշակութային երևույթ չէ, այն այդպիսին է լոկ բառայնացված, ուրեմն` զգայնացված (հնչյունավորված, մեղեդայնացված…) վիճակում: Իսկ այդ ամենը բառը կարող է ձեռք բերել միայն ուրիշ բառերի հետ հարաբերությամբ` սեփական լեզվի շարահյուսության, շարադասության, ռիթմիկայի, տոնայնության, գունաձայնային և մյուս միջավայրերում: Բառը որպես նշանակյալ` հանգչում է բառարաններում, իսկ որպես նշանակող` ապրում է մշակույթի մեջ: Բանաստեղծը նաև մեր դարում և ընդմիշտ կոչված է բառը դուրս բերել իր սոսկ նշանակյալ շերտից և այն դնել զգացողական շերտում: Որպես նշանակյալ շերտի ներկայացուցիչ` նա համընդհանուր` վերացական մտքի կրող է և, ուրեմն, դեռևս Բան-ա-Ստեղծ չէ` սոսկ ինտելեկտ է, իսկ որպես բառի առաջին շերտի հետ գործ ունեցող` մասնավոր` տվյալ մշակույթի մեջ է արդեն և արարիչ է, քանզի այս դեպքում ոչ թե բառերով առարկաներ է թվարկում, այլ առարկաներին տեղ է բացում իրենց բառերի հոգևոր շերտերում: Լեզվական տեղայնացումն այս դեպքում առարկաների և երևույթների զգացական կյանքի ապահովումն է իրենց բառերի մեջ («камень» առարկայինը` «камень» բառի մեջ, «քար» առարկայինը` «քար» բառի մեջ):
Այնուհետև` յուրաքանչյուր լեզվում բառերն իրենց վերոհիշյալ շերտերից զատ` գործում են ավելի բարձր մի ոլորտում, ուր գոյանում է նրանց բոլոր հատկանիշներից ձևավորված և այդ բոլոր հատկանիշներն արդեն կորցրած ՀՈԳԵՎՈՐ ԿԼԻՄԱՆ, հենց այն, ինչ մի լեզվից բացառված է մի այլ լեզվի թարգմանել, այն, ինչ մի լեզվից մյուսի մեջ երբեք չի անցնում: Ի՞նչ անուն տանք դրան` ԽՈՍՔԻ ԵՐՐՈՐԴ ՉԱՓՈ՞ՒՄ, ԼԵԶՎԻ ԼՈՒՍԱՊՍԱ՞Կ, ես չգիտեմ… Բոլոր թեմաները, գաղափարները, բանաստեղծական կառույցի ամեն մի մանրամասն, բոլոր ձևերն ու բովանդակությունները պոեզիայում գործուն են միայն այն դեպքում, երբ տեղայնացված են ըստ խոսքի այդ եղանակի, ըստ լեզվի այդ մշտակայուն ջերմի, ըստ բառի միանգամայն անհատական կենսագրության: Եվ բանաստեղծական ցանկացած ներմուծում ու նորարարություն արդարացված է միայն ու միայն այդ տեղայնացմամբ: Դրանով է Չարենցի հանճարեղ «Նավզիկեն» օտար դիցաբանականաթյան իր զգեստը դեն նետել և հայերենի դողը զգեցել: Դրանով է Մեծն Շնորհալու «Ի սուրբ կույսն Հռիփսիմէ» անզուգական գովքում նահատակ Լատինուհին («Մեզ պարգև ի տանէն Լատինէ») հայերենի խնկեղենը հագել և հայերենացվել.

Սիրասնունդ սիրամարգ սխրալի,
Նրբափայլ ոսկէթել տարփալի.
………………………………..
է գունեղ թաթաւեալ ի բոսոր,
Սաղարթուն, կարմրորակ իբր խնձոր…

Ինչպե՞ս է օտար կերպարը այստեղ տեղայնացվեր. առաջին տողի «սիրասնունդ» միայն հայերեն ընկալումով, «ս»-երի ու «ր»-երի սարսուռով, «սաղարթուն» զարմանալի հասկացությամբ, «կարմրորակ իբր խնձոր» սոսկ հայկական շողշողուն զարդանախշ-մետաֆորով (փորձեք չորրորդ տողը թարգմանել, ասենք, ռուսերեն` «красноватый, как яблоко»-ն նույնը կլիներ, եթե Շնորհալին գրեր «դեղնագույն տանձի պես» մի բան):
Եթե չկա լեզվական այս տեղայնացումը, միևնույն է, թե բանաստեղծությունը որ լեզվով ես կարդում, իսկ եթե դա միևնույն է, ուրեմն արդեն կարևոր չէ՞ այն թույլ է թե ուժեղ: Եվ այստեղ արդեն ոչ կոնկրետ տեղանքի հիշատակումները կօգնեն (Դիլիջան, Սևան), ոչ էլ պատմական թեմաներն ու կոլորիտը: Լեզվական տեղայնացման անտեսումն եմ ես համարում 70-ական թթ. սերնդի մյուս կարևորագույն բացթողումը: Նրա բանաստեղծության լեզվում բառ-նշանների և բառ-նշանակյալների միջև անջրպետ կա: Սրա արդյունքն այն է , որ պոետական իրավիճակները այս սերնդի ներկայացուցիչների մի մասի ստեղծագործություններում լեզու չստացան, իսկ լեզուն էլ համապատասխան իրավիճակներ չգտավ: Այդ է պատճառը, որ նրանց ժողովածուներում կան լավ մտահղացումներ, բայց չկան դրանց համապատասխան իրագործումներ: Այն, ինչ նախագծված է, կառուցված չէ: Այն, ինչ մտքով նկատված է, բառերով որսված չէ: Եվ, ընդհանրապես, ժամանակակից բանաստեղծության փորձի յուրացումն այսօր մեզանում երբեմն կարծես թե «թարս» է ընկալվում. փոխանակ մեր վերցրածը մշակվի և իրացվի ըստ մեր լեզվի ու բանաստեղծության, հակառակն է արվում: Ես կարծում եմ, որ մենք պարտավոր ենք այդ փորձը ԲԵՐԵԼ մեր գրականություն և ոչ թե այն ՏԱՆԵԼ, երբեմն էլ պարզապես տրամադրել դրան: Ես ավելի ու ավելի եմ գալիս այն համոզման, որ տարբեր մշակույթների փոխշփումները ոչ մի գերադասություն կամ ստորադասություն չեն կարող հանդարժել նույնիսկ այն դեպքում, երբ նրանցից մեկը ավելի հարուստ ու բազմազան է. բացառված չէ, որ, ենթադրենք, գերմանական պոեզիան ավելի տարողունակ լինի, քան իսպանականը, բայց նաև բացառված չէ, որ իսպանականի տեսակը որևէ մեկին ավելի թանկ ու սիրելի լինի: Այնպես որ «Ի՞նչ կարող է տալ հայկական բանաստեղծությունը համաշխարհային մշակույթին» հարցի պատասխանը մեզ համար թող հույն մեծ փիլիսոփայի ձևակերպման փոքր-ինչ վերափոխված տարբերակը լինի. «Աստվածային է այն, ինչ ինքնավար է»:

Մեկնաբանություն

Ձեր էլ-փոստի հասցեն չի հրապարակվելու։ Պարտադիր դաշտերը նշված են *-ով