Լյուսյեն Գոլդման. Նոր վեպ և իրականություն

«Գարուն», 2001, 10

Չնայած բազմաթիվ գրաքննադատներ և հասարակության ստվար մասը նոր վեպի մեջ տեսնում են զուտ ձևական փորձերի ամբողջություն, իսկ լավագույն դեպքում` փախուստի փորձ սոցիալական իրականությունից, այդ դպրոցի ականավոր ներկայացուցիչներից երկուսը` Նատալի Սառոթն ու Ալեն Ռոբ-Գրիյեն, գալիս են ասելու, ընդհակառակը, որ իրենց ստեղծագործությունը ծնունդ է առել նույնքան անողոք ու արմատական ճիգերից, որքան հնարավոր է` մեր ժամանակի իրականությունն իր ողջ կարևորությամբ ընկալելու համար: Երկու գրողի ստեղծագործության իմ մեկնաբանումն առաջին հերթին նպատակ ունի պատկերավորել ու որոշակիացնել այդ հավաստիացումը, որ միաժամանակ կարևոր ու արժեքավոր եմ համարում:
Նրանց բնորոշ մեկ այլ տարր էլ, որն ընդգծելն ինձ օգտակար է թվում, այն հաստատումն է, որ եթե այլ ձև են որդեգրել, քան 19-րդ դարի վիպասանները, ապա պատճառն առաջին հերթին այն է, որ երկուսի առջև էլ խնդիր էր դրված բնութագրել ու արտահայտել մարդկային իրականությունը, որը տարբերվում է այն իրականությունից, ինչը պետք է բնութագրեին ու արտահայտեին վերջիններս:
Նատալի Սառոթի ստեղծագործությունն, ըստ իս, լի է խորաթափանցությամբ ու ճշգրտությամբ, այն երևան է հանում, թե ինչպես են մարդկանց մեծ մասի գիտակցության մեջ կարծրացած հին հոգեկան սովորությունները, մտավոր կարգերն ու կառուցվածքները խանգարում ըմբռնել նոր իրականությունը, որը կարևոր է այնքանով, որքանով ձևավորում է մարդկանց առօրյա կյանքը, եթե նույնիսկ նրանց պատկառելի մասն այդ չի գիտակցում: Միակ կետը, որում գրողի նրա հմտությունը խոչընդոտում է սոցիալական ու պատմական իրականությունն ըմբռնելուն, կարծում եմ, ձևն է, որով Նատալի Սառոթն ընկալում է իրականության փոփոխության գործընթացը, որն անհրաժեշտ է դարձրել դասական վեպի անցումը նոր վեպի, և ուժերը, որոնք նպաստել են դրա իրականացմանը: Վախենում եմ, որ այդ գործընթացում Նատալի Սառոթը գերագնահատում է գրողների և ծածուկ թերագնահատում բոլոր մյուս մարդկանց կարևորությունը: Խոսելով գրական հետազոտությունների մասին` Նատալի Սառոթն, իմ կարծիքով, չափազանց մեծ տեղ է տալիս ֆիզիկա-քիմիական գիտությունների պատմության եղանակին: Թվում է` նրա համար գոյություն ունի մեկընդմիշտ տրված մարդկային իրականություն, որը գրողները, գիտության այրերի նման, ուսումնասիրում են մեկը մյուսի ետևից` այդպիսով սերունդների շղթայի ողջ երկայնքով ստեղծելով հետաքրքրության պարզ տեղաշարժ դեպի նոր հատվածներ, որոնք հարկ է ուսումնասիրել այդուհետ, քանի որ հին խնդիրներն արդեն լուծված են: Բալզակն ու Ստենդալը վերլուծել են կերպարի հոգեբանությունը և դրանով էլ ընդհանրացրել ու ճղճիմացրել նրա ճանաչումը, այդ է պատճառը, գտնում է Նատալի Սառոթը, որ վերջինս բնավ հետաքրքրություն չի ներկայացնում այլևս, և որ ապագա գրողները` Ջոյսը, Պրուստը, Կաֆկան, ավելի նուրբ ու ճկուն իրականությունների կողմն են բռնել` այդպիսով հարթելով մի ուղի, որին, իրենց հերթին, պետք է ջանան հետևել այսօրվա վիպասանները:
Իրականում, կարծում եմ, Ռոբ-Գրիյեն ավելի հեռուն է տեսել այդ կետում: Մարդկային ասպարեզում չկա մեկընդմիշտ տրված անսասան իրականություն, որն անհրաժեշտ է ուսումնասիրել աճող նրբությամբ, արվեստագետների ու գրողների սերունդների հաջորդականության միջով: Մարդկային իրականության էությունն ինքնին հարաճուն է և փոփոխվում է մարդկության պատմության ընթացքում, ավելին` այդ փոփոխությունն, անշուշտ, անհավասար չափով, համայն մարդկության ստեղծագործությունն է, և եթե գրողներն իրենց մասն ունեն դրանում, ապա այդ մասը ո՛չ բացառիկ է, ո՛չ էլ նույնիսկ գերակշռող:
Եթե հետզհետե ավելի ու ավելի դժվար է դառնում բնութագրել կերպարի հոգեբանությունն ու պատմությունը` առանց զավեշտի ու պատահարի ժանրի մեջ ընկնելու, ապա պատճառը միայն այն չէ, որ Բալզակը, Ստենդալն ու Ֆլոբերն արդեն արել են այդ, այլև այն, որ հասարակությունը, որում մենք ապրում ենք, տարբերվում է նրանից, ուր ապրում էին նրանք, մեր հասարակությունում անհատը որպես այդպիսին, նրա կենսագրությունն ու հոգեբանությունը ոչ ակնհայտ կերպով կորցրել են նախնական ամեն մի կարևորություն և անցել զավեշտի ու պատահարի մակարդակի: Ինչպես Ռոբ-Գրիյեն է գրել իր նախաբանում` եթե նոր վեպն այլ կերպ է նկարագրում խանդոտի հարաբերություններն իր կնոջ հետ, վերջինիս սիրեկանին ու նրանց շրջապատող առարկաները, ապա պատճառն այն չէ, որ հեղինակն ամեն գնով ինքնատիպ ձև է փնտրում, այլ այն, որ փոխվել է հենց այն ձևի բնույթը, որով այդ տարրերը միանում են: Հիրավի, կինը և, հարկ է ավելացնել, սիրեկանն ու խանդոտ ամուսինն էլ առարկաներ են դարձել, և այդ կառուցվածքի ու ժամանակակից հասարակության բոլոր հիմնական կառուցվածքների ամբողջության մեջ մարդկային զգացմունքներն այժմ արտահայտում են հարաբերություններ, որոնցում առարկաներն ունեն հարատևություն ու ինքնուրույնություն, որոնք կերպարներն արագորեն կորցնում են:
Հիմնական փոփոխությունը կատարվում է կերպար-առարկաներ կառուցվածքային միության մեջ, որը փոխվում է կերպարի քիչ թե շատ արմատական անհետացման ու առարկաների ինքնուրույնության ոչ պակաս կարևոր համահարաբերական ուժգնացման իմաստով:
Ռոբ-Գրիյեն գրել է. «Դասական վեպն այնպիսի վեպ է, որում առարկաները նախնական կարևորություն ունեն, բայց գոյություն ունեն այնքանով, որքանով հարաբերվում են անհատների հետ»: Արևմտյան կապիտալիստական հասարակության հետագա երկու փուլը` մոտավորապես 1912 և 1945 թվականների միջև ընկած իմպերիալիստական փուլը և ժամանակակից ձևի կապիտալիզմի փուլը, կառուցվածքային պլանի վրա բնորոշվում են` առաջինն անհատի` որպես հիմնական իրականության արագ անհետացմամբ ու, համահարաբերաբար, առարկաների աճող անկախությամբ, իսկ երկրորդն առարկաների աշխարհի կազմավորմամբ (որում մարդը կորցրել է ամեն մի հիմնական իրականություն` թե՛ որպես անհատ և թե՛ որպես հանրություն) ինքնուրույն տիեզերքում, այն օժտված է սեփական կառուցվածքայնությամբ, որը միակն է, որ դեռ երբեմն ու դժվարությամբ մարդուն թույլ է տալիս արտահայտվել:
Ըստ իս, արևմտյան հասարակությունների տնտեսության պատմության ու առարկայացման այդ երկու վերջին փուլերը, հիրավի, համընկնում են վիպական ձևերի պատմության երկու մեծ փուլերին: Դրանցից առաջինը հաճույքով կբնութագրեմ իբրև կերպարների քայքայում: Նրանում դասվում են չափազանց կարևոր գործեր, այնպիսիք, ինչպիսիք են Ջոյսի, Կաֆկայի, Մուզիլի ստեղծագործությունները, Սարտրի «Սրտխառնուքը», Քամյուի «Օտարը» և երևի ամենաարմատական դրսևորումներից մեկը` Նատալի Սառոթի ստեղծագործությունը: Երկրորդ փուլը նոր է միայն սկսում գտնել իր գրական արտահայտությունը: Ամենատիպիկ ու ամենափայլուն ներկայացուցիչներից է Ռոբ-Գրիյեն: Սա հենց այն փուլն է, որն արձանագրում է առարկաների սեփական կառուցվածքներով ու օրենքներով օժտված ինքնիշխան աշխարհի հայտնությունը:
Այժմ, անդրադառնալով երկու վիպագիրների ստեղծագործությանը, ուզում եմ ասել, որ գրելով միևնույն, այսինքն` մեր դարաշրջանում` գուցե նրանք այնքան էլ տարբեր բաներ չեն ասում իրականության մասին (չնայած իրենց բաժանող ամեն ինչին):
Հակադրությունը Նատալի Սառոթի ու Ռոբ-Գրիյեի միջև ավելի շուտ այն բանում է, ինչով այդ վիպագիրները հետաքրքրվում են, փնտրում, և ոչ թե նրանում, ինչ նրանք հաստատում են: Նատալի Սառոթը (ամենաավարտուն, ամենածայրահեղ ձևով) այն ժամանակաշրջանի վիպագիրներից է, որը բնութագրեցինք որպես կերպարի քայքայման շրջան: Սոցիալական աշխարհի գլոբալ կառուցվածքները քիչ են հետաքրքրում նրան, նա ամենուր փնտրում է բուն մարդուն, անմիջական ապրումը, Ռոբ-Գրիյեն նույնպես փնտրում է մարդուն, բայց որպես արտաքին աշխարհ դուրս եկած արտահայտություն, գլոբալ կառուցվածքում զետեղված իրականություն:
Այդ տարբերությունը ձևակերպելուն պես նրանց հաստատումները շատ մոտ են թվում: Փնտրելով անմիջապես ապրումը` Նատալի Սառոթն հավաստիացնում է, որ այդ ապրածն այլևս գոյություն չի ունենում արտաքին դրսևորումներում, որոնք բոլորն էլ, գրեթե առանց բացառության, կեղծ են, աղճատված ու ձևազրկված: Ահա թե ինչու, կերպարի չափազանց քայքայման հանդեպ նա սահմանափակում է իր ստեղծագործությունների աշխարհը` թողնելով միակ բնագավառը, որտեղ դեռևս կարող է գտնել իրեն կարևոր թվացող իրականությունը, ցանկացած արտահայտությանը նախորդող մարդկային զգացմունքներն ու ապրածը, այն, ինչ անվանում է միտվածություններ, ենթազրույց, ենթաստեղծագործություն: Այդ իմաստով Նատալի Սառոթն, ըստ իս, գրող է, ով այնպիսի ձևով է արտահայտում ժամանակակից իրականության կարևոր կողմերից մեկը, որն, անշուշտ, նոր որակ է ստեղծում, բայց դեռևս կերպարի անհետացման գրողների` Կաֆկայի, Մուզիլի, Ջոյսի ձևն է, որոնց շարքին նա, ի դեպ, շատ հաճախ դասում է և իրեն:
Տարված լինելով միջանձնային հարաբերություններով ու հոգեբանությամբ` Նատալի Սառոթն առարկայացնող պատրանքի զոհ չի դառնում և գիտակցում է այն փաստը, որ միջանձնային հարաբերությունների բոլոր` նույնիսկ ամենակեղծ ու անիսկական հաղորդակցմանն առավելագույնս խոչընդոտող տեսակետները մարդկայինի, հոգեկանի աստիճանական անկման արդյունք են: Կցանկանայի ավելացնել, որ նա քաջ գիտակցում է, որ առարկաների աճող ինքնուրույնությունն այդ անկման արտաքին դրսևորումն է սոսկ, սակայն դա սխալ կլիներ, քանի որ չնչին ուշադրություն տրամադրելով զուտ արտաքին դրսևորում հանդիսացող ամեն ինչի` Նատալի Սառոթը սոցիալական կյանքում առարկաների նոր կարգավիճակ չի արձանագրում: Բավական է բազմաթիվ այլոց միջից որպես օրինակ վերցնել «Պլանետարիում»-ի սկզբում դռան բռնակին նվիրված բառանուն էջը. հեղինակը ոչ մի վայրկյան դույզն-իսկ ինքնուրույնություն չի տալիս այդ բռնակին, ամեն ինչ իսկույնևեթ վերածվում է ծեր կնոջ, բանվորների, եղբորորդու, նրա հոր, մոր ու ընկերների հոգեկան հակազդեցությանը: Առարկա-անհատ փոխհարաբերության հիմնական կառուցվածքը դեռևս նույնն է, ինչ դասական վեպում: Նատալի Սառոթն արձանագրում է միայն հոգեկան փոփոխությունները, որոնք նշված հարաբերության բովանդակությունն են կազմում, այդ հեռանկարում էական տարբերություն չնշմարելով դռան բռնակի «ներքին նշանակության» և մարդկանց բոլոր արտաքին դրսևորումների նշանակության միջև:
Ռոբ-Գրիյեն, ընդհակառակը, սոցիալական կյանքի արտաքին դրսևորումների վրա կենտրոնանալով, չի արձանագրում առարկայացման ու առարկաների աճող ինքնուրույնության հիմքում ընկած հարաբերությունների գլխավորապես մարդկային ու հոգեկան բնույթը: Կարծում եմ` երկուսի ստեղծագործությունները կարող ենք բնութագրել իբրև նոր վեպ` տեղափոխելով հերոսի արտաքին գործողության ու աշխարհին նրա անհամապատասխանության վրա կենտրոնացած վերացական իդեալիզմի և գործելու` հավելյալ տիպի անհամապատասխանությունից առաջացած անհնարինության վրա կենտրոնացած հուսախաբության հոգեբանական վեպի լուկաշյան տարբերակումը: Հարկ է նշել նաև, որ թե՛ առաջին և թե՛ երկրորդ դեպքում նույն կառուցվածքի երկու տիպերն էլ ենթարկվում են կերպարի անհետացմամբ հրահրված փոփոխության:
Ռոբ-Գրիյեն ժամանակակից հասարակության այդ նույն իրականությունն արտահայտում է էապես նոր ձևով:
Նրա համար նույնպես կերպարի անհետացումն ընդունված փաստ է, բայց նա հավաստիացնում է, որ կերպարին արդեն փոխարինել է մեկ այլ՝ ինքնուրույն իրականություն (որը Նատալի Սառոթին չի հետաքրքրում)` առարկաների առարկայացած աշխարհը: Ու քանի որ նա էլ է փնտրում (երկու գրողին հատուկ ևս մի կետ) մարդկային իրականությունը, հաստատում է, որ վերջինս, այլևս չկարողանալով գտնվել գլոբալ կառուցվածքներում` որպես անմիջապես ապրված ինքնաբերական իրականություն, այսուհետև կարող է գոյություն ունենալ լոկ այնքանով, որքանով դեռևս արտահայտվում է առարկաների հատկություններում ու կառուցվածքում:
Ահա թե ինչու ես` որպես սոցիոլոգ, գտնում եմ, որ մեր ժամանակաշրջանում, երբ մարդկային աշխարհի նեղացումը որոշակի սահմանափակումներ է պարտադրում մշակույթի յուրաքանչյուր ստեղծագործությանը, Նատալի Սառոթի ու Ռոբ-Գրիյեի գործերը խիստ կարևոր երևույթներ են: Այդուհանդերձ, կարծում եմ` Ռոբ-Գրիյեինն ավելի պակաս չափով, քանի որ նա ավելի շատ բան է ցանկացել դնել գրանցում, քան արել է իրականում:
Քանզի մեր մատնանշած, այն է` իրերի` հիմնականում իրական ու մարդկայնորեն օտար ինքնուրույն աշխարհի շրջանակներում Ռոբ-Գրիյեն, թերևս, հոգեբանական իրականություններ է փնտրել, Էդիպի բարդույթը «Ռետիններում, սևեռուն գաղափարը «Դիտորդ»-ում, խանդի զգացումը նույնանուն վեպում ու, թերևս, հոգեվերլուծական բուժումը «Անցյալ տարի Մարիենբադում» գործում: Սակայն կարևորն, իմ համոզմամբ, այն է, որ այդ մտադրությունները (ենթադրենք` արդյունավետ) ստեղծագործության մեջ մարմնավորվել են սոսկ այնքանով, որքանով կարող էին կապվել սոցիալական իրականության գլոբալ կառուց-վածքների չափազանց կարևոր վերլուծության հետ:
«Ռետիններ»-ում Էդիպի բարդույթն արտաքին զարդ է մնում, Մաթիասի սևեռուն գաղափարը, ամուսնու խանդը ելման կետեր են սոսկ, հանգամանքներ, որոնք թույլ են տալիս արտահայտել հույժ կարևոր կառուցվածքներ, որ կարելի էր նույնքան լավ արտահայտել տարբեր զգացմունքների միջոցով, իսկ «Անցյալ տարի Մարիենբադում»-ում տղամարդու և կնոջ հարաբերությունները դառնում են մարդկային հարաբերությունների արտահայտում` ընդհանուր առմամբ: Ավելին, վտանգելով հիասթափեցնել Ռոբ-Գրիյեի ստեղծագործության ձևական խնդիրների վրա կենտրոնացած գրաքննադատների մեծ մասին` կասեմ, որ նրա գրվածքներն ընթերցելիս այնպիսի տպավորություն եմ ստացել, որ ձևական խնդիրները, չափազանց կարևոր լինելով հանդերձ, երբեք դրանցում ինքնուրույն բնույթ չեն կրել, Ռոբ-Գրիյեն ինչ-որ բան ունի ասելու և բոլոր իսկական Գնողների նման, բնականաբար, ամենահարմար ձևերն է փնտրում այդ անելու համար:
Ռոբ-Գրիյեի ձևական հետազոտությունը բովանդակությունը հնարավորին չափ դյուրահաս, ակներև դարձնելու փորձ է, և եթե ընթերցողներն ու քննադատները դժվարանում են հասկանալ այն, ապա դա ոչ թե գրողի մեղքն է, այլ մտավոր սովորությունների, կանխակալ զգացմունքների ու նախասահմանված դատողությունների, որոնցով նրանցից շատերը մոտենում են ընթերցանությանը:
«Ռետիններ»-ում նա հիմնականում պահպանում է ոստիկանական ժանրի սխեման` ներմուծելով, սակայն, նոր բովանդակություն, որը որոշակի թվով բավական կարևոր ձևական փոփոխություններ է առաջ բերում: Այնուամենայնիվ, ինձ թվում է, որ նոր բովանդակության ու դեռևս մասնակիորեն վերափոխված ձևի անհամաձայնությունն է Ռոբ-Գրիյեին մղում մակերեսամերձ մանրամասների մի ողջ շղթայում ստեպ-ստեպ նորից վերադառնալ նրան, ինչ ցանկացել է ասել: Ստեղծագործության մեջ հեղինակը շատ թե քիչ արտաքին ձևով տարածում է Էդիպի առասպելի ակնարկումների խնդիրը, որպեսզի ընթերցողի ուշադրությունն ուղղի այն փաստին, որ դա պարզապես սովորական ոստիկանական վեպ չէ, այլ գիրք, որի հիմնական բովանդակությունը մոտ է անտիկ ողբերգությանը: Այդ ակնարկներն, իհարկե, անօգուտ կլինեին, եթե ստեղծագործության ձևը բավականաչափ հարմար լիներ բովանդակությունն ակնհայտ դարձնելու համար: Ինչո՞ւմ է, ի դեպ, այն նմանությունը, որը Ռոբ-Գրիյեն ուզում է հաստատել «Ռետիններ»-ի ու Էդիպի առասպելի միջև: Այն ինձ, համենայն դեպս, թույլ և նույնիսկ վիճելի է թվում. գիրքը, վստահաբար, առասպելը չի կրկնում: Գրեթե հաստատ է, որ հարազատ որդին չի սպանել Դանիել Դյուպոնին, ամեն դեպքում, գրքում ոչինչ այդ վարկածն հավանական չի դարձնում: Նմանությունը այն փաստում է, որ երկու դեպքում էլ առկա է անկասելի անհրաժեշտությամբ ընթացող իրադարձությունների շղթա, որում մարդկանց մտադրություններն ու արարքները չեն կարող ոչինչ փոխել: Կառուցվածքային առումով, սակայն, անտիկ ողբերգության անհրաժեշտությունը, որը բխում է աստվածների կամքի ու մարդկանց ջանքերի բախումից և մարդկային կյանքը վերածում ճակատագրի, շատ քիչ ընդ-հանուր բան ունի մեխանիկական ու անխուսափելի գործընթացի հետ, որն ընթանում է այնպիսի աշխարհում, որտեղ անհատներն ու ազատության նրանց որոնումը կորցրել են ամեն տեսակ իրականություն ու կարևորություն:
Ստեղծագործության բովանդակությունը հենց այդ մեխանիկական ու անխուսափելի անհրաժեշտությունն է, որը կառավարում է հարաբերություններն ինչպես մարդկանց, այնպես էլ մարդկանց ու իրերի միջև, տիեզերքում, որը նման է ինքնակարգավորման մեխանիզմներով հագեցած ժամանակակից մեքենայի: Հակակառավարական գաղտնի մի կազմակերպություն, որոշելով օրական մի մարդ սպանել, սկսում է վերոհիշյալ Դանիել Դյուպոնից: Դժբախտաբար, իսկ դա կարող է տեղի ունենալ ամենակատարելագործված մեխանիզմներում, կարգավորումը սխալ է արվում. Դանիել Դյուպոնը չափազանց շուտ է վառում գրասենյակի լուսամփոփը, մարդասպանը` ահաբեկված, վրիպում է ու թեթև վիրավորում նրա թևը: Դյուպոնը, որ մեծ կապեր ունի կառավարական շրջաններում, հասկանալով, որ նշանառության տակ է, պաշտպանվելու համար բոլորին ստիպում է հավատալ, որ սպանությունը տեղի է ունեցել և որոշ ժամանակով թաքնվում է` հույս ունենալով խաբել մարդասպանների զգոնությունը: Խուզարկու է ուղարկվում, որպեսզի հետաքննի մի հանցագործություն, որն իրականում չի կատարվել: Կարող է թվալ, թե գործընթացի ճակատագրական ու մեխանիկական բնույթը խախտվում է, որ նորմալ գծի շեղում կարող է լինել: Բայց դա պատրանք է. գործընթացը ճակատագրական է, իսկ մեխանիզմը` կատարյալ: Քանզի հանգամանքների պարզ բերումով խուզարկուն սպանում է այսպես կոչված զոհին, որն այդպիսով իրական զոհ է դառնում, ինչը հնարավորություն է տալիս իսկական սպանության հետաքննություն անցկացնել: Ինչ վերաբերում է մարդասպանների խմբին, այն շարունակում է աշխատանքը` անտեղյակ թույլ տրված սխալին, և հաջորդ օրը սպանում է մի այլ մարդու` Ալբեր Դյուպոնին:
Մի հարց էլ կարող է առաջանալ: Ինչո՞ւ «Ռետիններ», երբ այդ վերնագիրը հազիվ է կապվում գործողության հետ այն փաստով, որ խուզարկուն մի քանի անգամ մտնում է գրախանութ` դրանցից գնելու: Ըստ իս, այստեղ էլ, ինչպես Էդիպի առասպելի ակնարկներում, առկա է վեպի բովանդակության բավական արտաքին հիշեցում, անմիջական մակարդակում` անհաջողությունը ջնջող ինքնակարգավորումներ, ավելի ընդհանրական մակարդակում` անհատի իրականության ու կենդանի անկարգության ցանկացած հետք ջնջող հասարակական մեխանիզմ:
Նույն թեմաներն են արծարծվում, բայց անհամեմատ բարձր գրական մակարդակով, հեղինակի հաջորդ վեպում` «Դիտորդ»-ում, որն ամենաաշխույժ բանավեճեր է հարուցել քննադատների մոտ: Այն առաջադրում է նույն խնդիրներն, ինչ «Ռետինները», բայց ավելի արմատական մակարդակով, որը խոր ձևական փոփոխություններ է առաջ բերում: Քննադատների ուշադրությունը, բնականաբար, գրավել են միայն վերջիններս, քանի որ նրանք բովանդակության մակարդակով միայն զավեշտ, հասարակ պատահարի հարաբերություն են տեսել, որոնք անտարբեր են թողել նրանց կամ, ծայրահեղ դեպքում, վրդովել: Իսկ բովանդակությունից չելնելու դեպքում, որն արդարացնում ու անհրաժեշտ է դարձնում «ձևական» փոփոխությունները, դրանք, բնականաբար, կարող էին կամայական կամ արհեստական թվալ: Որքանով ինձ հայտնի է` քիչ թվով քննադատներ են անդրադարձել վերնագրի` թեկուզ և պարզ թվացող հարցին` «Դիտո՞րդը», մինչդեռ այն բավական պարզ կերպով մատնացույց է անում գրքի բովանդակությունը և կարող է դիտարկվել այն մակարդակում, որում արժանի է լինել: Քանզի ո՞վ է դիտորդը: Ամենայն հավանականությամբ, այդ բառը մասամբ է միայն համապատասխանում շրջիկ վաճառական Մաթիասին, որն իսկապես գործել է սպանությունը: Մի քննադատ նկատել է, որ այն շատ ավելի հարմար է երիտասարդ Մարեկին: Սակայն մի ծանրակշիռ դիտողություն հակադրվում է այդ մեկնաբանությանը, իսկապես դժվար կլինի երիտասարդ Մարեկին ստեղծագործության կենտրոնական կերպար դարձնել:
Այնուամենայնիվ, եթե հարցնենք ինքներս մեզ, թե որն է գրքի բովանդակությունը, կտեսնենք, որ պատասխանը տրվում է ինքնին: Դա, հարկավ, պատահարի, տվյալ դեպքում` փոքրիկ աղջկա սպանության պարզ հարաբերությունը չէ: Դրանում ավանդական վեպի համեմատ ոչ մի նոր բան չէր լինի:
Ամենաանմիջական մակարդակում հեղինակը վերարտադրում է պատմությունը, որը շրջիկ վաճառական Մաթիասը փորձում է հյուսել կղզում անցկացրած քսանչորս ժամվա մասին, կղզի, ուր գնացել էր ժամացույցներ վաճառելու: Մաթիասին, որն այդ օրը սպանել է մի փոքրիկ աղջկա, հետապնդում է այդ սպանության հիշողությունն ու բռնվելու վախը: Այդ պատճառով էլ նրա պատմածը միանգամից բնութագրվում է երկու տարրով, մի կողմից` կղզում անցկացրած ժամանակահատվածի ճշմարտանման, անթերի, սպանության ցանկացած ակնարկ բացառող վարկած ստեղծելու ջանքով, մյուս կողմից` բացահայտված ու ձերբակալված լինելու վախով, որը բացատրվում է, նրա կարծիքով, «պառկած ութի» ձև ունեցող ձեռնաշղթաների սևեռուն գաղափարով:
Այդ վախը խախտում է պատմության կանխամտածված ձևը, խանգարում հետևել նախնական մտադրությանը համապատասխանող հետագծին և անընդհատ տանում է մերթ դեպի փոքրիկ աղջկա սպանությունը, որն անհրաժեշտ է ծածուկ պահել, մերթ դեպի որոշ իրադարձություններ, որոնք տեղի են ունեցել Մաթիասի մանկության տարիներին և վերջինիս անձնական ապրումներում կապվում են սպանությանը` դրան հոգեբանական նշանակություն հաղորդելով:
Այդ բովանդակությունը բացատրում է ստեղծագործության ոճը և, մասնավորապես, տարբեր կերպարների ու տարբեր ժամանակաշրջաններում կատարվող իրադարձությունների միջև միևնույն նախադասության անվերջ թրթիռը:
Դիտորդն, ուրեմն, անմիջական մակարդակում, ինքը` Մաթիասն է, քանի որ պատմությունը տեղի է ունենում ոչ այն պահին, երբ նա գործում է հանցանքը, այլ ավելի ուշ` այն պահին, երբ փորձում է կղզում անցկացրած օրվա տարբերակը կառուցել, որն իրենից կհեռացնի ոճիրի ամեն մի հիշողություն, չնայած հայացքն անընդհատ վերադառնում է կա՛մ հենց հանցանքին, կա՛մ դրա հետ կապված տարբեր իրադարձությունների ու առարկաների:
Սակայն Մաթիասը պատմվածքի ընթացքում մեծ հայտնագործություն է կատարում, նա բացահայտում է, որ ոչ միայն անհնար է թաքցնել սպանությունը, որին սևեռուն վախն անընդհատ վերադարձնում է նրան, այլ որ այդ անելու ջանքն ավելորդ է, քանի որ հիմնվում է սոցիալական իրականության կատարելապես կեղծ պատկերացման վրա: Իսկապես, Մաթիասը բացահայտում է, որ կղզում կա երկու մարդ, որոնք վկա են եղել սպանությանը և ամեն կերպ ջանում են ապացուցել իր արարքը գաղտնի պահելու կոչված հավաստիացումների ստահոդությունը: Այդ հանգամանքը տագնապ է արթնացնում Մաթիասի մեջ, ինչը, սակայն, կարճ է տևում, որովհետև նա շատ արագ հասկանում է, որ եթե երկու վկաներն էլ ջանում են ճշտել իր հայտարարությունները, ապա այդ անում են հանուն ճշմարտության և ոչ թե իրեն մերկացնելու ու հետապնդելու նպատակով, նրանք պարզապես դիտորդներ են: Շուտով Մաթիասը բացահայտում է, որ կղզու բոլոր բնակիչները, որոնք այս վեպում, ինչպես և արվեստի ցանկացած ստեղծագործության մեջ, կազմում են ոչ թե տիեզերքի մասնակի մի հատված, այլ տիեզերքն ինքը, կարող էին շատ հեշտությամբ, նվազագույն ջանքերի գործադրմամբ գտնել մարդասպանին, բայց դա նրանց հետաքրքրում է ոչ ավելի, քան երիտասարդ Մարեկին կամ փոքրիկ Մարիային: Իրականում այդ սպանությունը, ինչպես և «Ռետիններ»-ինը, ներփակված է դեպքերի դասավորության մեջ, և քանի որ սպանված փոքրիկ աղջիկը նման չէր կղզու մյուս բնակիչներին և ինքնաբերության ու անկարգության տիպար էր, նրա անհետացումն անգամ թեթևացնում է նրանց:
Այսպիսով, տիեզերքը բաղկացած է միայն պասիվ դիտողներից, որոնք ո՛չ մտադրություն, ո՛չ էլ հնարավորություն ունեն միջամտել հասարակության կյանքին, որպեսզի որակապես փոխեն այն ու առավել մարդկային դարձնեն: Միակ մարդը, որը մի պահ կարող էր մտածել, որ մանկասպանությունը պատժելի ու հասարակական կյանքից հեռացնելու արժանի արարք է, ինքը` Մաթիասն է, որը պատմության վերջում հասկանալով իր սխալը` արհամարհում է փախուստի հնարավորություններն ու հանգիստ սպասում հաջորդ օրվան, որպեսզի կրկին նստի կղզու ու մայրցամաքի միջև կանոնավոր կապ պահպանող նավը:
Այդպես է մարդասպանությունը ներգրավվում տիեզերական դրության մեջ, որը «Ռետիններ»-ում բնութագրվում է անհատական խառնվածքի անկանխատեսելի տարրից ծնունդ առած փոփոխության ցանկացած հնարավորություն բացառող ինքնակարգավորմամբ, իսկ «Դիտորդ»-ում` հասարակության բոլոր անդամների պասիվությամբ:
Մի քանի բառ` թյուրիմացությունից խուսափելու համար: Խոսքը վերաբերում է այդ երկու վեպերի, ըստ իս, ժամանակակից վիպագրության ամենառեալիստական ստեղծագործությունների թեմային` անհատական գործողության ամեն կարևորության ու նշանակության անհետացմանը: Այնուամենայնիվ, կարող են գտնվել ընթերցողներ ու քննադատներ, որոնք ինձ կհակադրեն, թվում է, ողջամտությամբ թելադրված մի փաստարկ, ճիշտ չէ, որ ամեն անգամ, երբ մարդասպանը վրիպում է, հասարակական մեխանիզմը գալիս է նրա սխալն ուղղելու, ինչպես և ճիշտ չէ, որ երբ շրջիկ վաճառականը սպանում է մի փոքրիկ աղջկա, հարևաններն անտարբեր են մնում, իսկ իշխանությունները ջանք չեն թափում նրան ձերբակալելու և արդարադատությանը հանձնելու համար:
Անմիջական ձևով այդ դիտողությունները հիմնավորված են, խնդիրը, սակայն, շատ ավելի արմատական մակարդակում է դրվում: Մարդու դեմ ամեն օր անհամար հանցագործություններ են կատարվում, որոնք հասարակական կարգի մասն են կազմում, ընդունելով կամ հանդուրժելով օրենքի ու հասարակության և նրա անդամների հոգեկան կառուցվածքով: Նախկինում` նախորդ հասարակական ձևերում, այդ անմարդկային տարրերի գոյությունը զարգացման որոշակի պահի կարող էր և պարտավոր էր այնպիսի զայրույթ առաջացնել որոշ հասարակական խմբերի անդամների ու նրանց ավետաբեր գրողների ու մտածողների մոտ, որը կհանգեր հասարակական փոփոխության` կոչված անհնար դարձնելու դրանց հետագա գոյությունը, թեկուզ և այլ անարդարություններ ու անմարդկային սովորույթներ հարուցելու վտանգով, որոնք իրենց հերթին վրդովմունք կառաջացնեին, և այդպես շարունակ:
Այն, ինչ հաստատում է Ռոբ-Գրիյեն իր այդ երկու վեպերում, հասարակական ու մարդկային մեծ փոփոխությունն է` ծնված երկու նոր երևույթների ու հիմնական կարևորության հայտնությամբ, դրանք են` մի կողմից` հասարակության ինքնակարգավորումները, մյուս կողմից` աճող պասիվությունը, «դիտորդների» բնույթը, որ արագ ստանձնում են արդի հասարակության անդամները, հասարակական կյանքին ակտիվ մասնակցության բացակայությունը, որը ժամանակակից սոցիոլոգներն անվանում են ապաքաղաքականացում, բայց որն իրականում շատ ավելի խորը երևույթ է և կարող է կոչվել ապաքաղաքականացում, ամեն սրբության կորուստ, անմարդկայնացում, առարկայացում:
Կարծում ենք` Նատալի Սառոթի ու Ռոբ-Գրիյեի գրվածքների բովանդակության այս պարզ վերլուծությունն արդեն բավական է` ապացուցելու, որ եթե ռեալիզմը հասկանում ենք որպես այնպիսի աշխարհի ստեղծում, որի կառուցվածքը նման է այն սոցիալական իրականության հիմնական կառուցվածքին, որի ներսում ստեղծագործությունը գրվել է, ապա նրանք երկուսն էլ ժամանակակից ֆրանսիական գրականության ամենաարմատական ռեալիստ գրողներից են:

Ֆրանսերենից թարգմանեց Լիլիթ Ստեփանյան

Մեկնաբանություն

Ձեր էլ-փոստի հասցեն չի հրապարակվելու։ Պարտադիր դաշտերը նշված են *-ով