Հենրիկ Էդոյան. Դոստոևսկին և 20-րդ դարի գրականության որոշ երևույթներ

«Գարուն», 1972, 1

Իր նամակներից մեկում Դոստոևսկին գրում է. «Իմ մասին կասեմ, որ ես դարի ժառանգն եմ, ժառանգն եմ թերահավատությունների և կասկածների, մինչև այժմ և անգամ (ես դա գիտեմ) մինչև՝ գերեզման։ Ինչպիսի ահավոր տանջանքներ արժեր, և արժե մինչև այժմ, հավատի այս իղձը, որ իմ հոգում ուժեղ է այնքան, որքան ուժեղ են հակառակ փաստարկները»։
Հիմնական կոլիզիան Դոստոևսկին տեսնում էր մարդու երկվության մեջ, մի կողմից իրական կյանքը, մյուս կողմից իդեալականը։ Իրական կյանքը Դոստոևսկու համար «տրագիկ թատրոն» է, ուր կործանվում են մարդիկ, որոնք ունեն պոտենցիալ կարողություններ: Այդ ուժերը թաքնված են իրականության կաղապարի տակ, և նրանց էություններին հասնելու համար պետք է վեցնել այդ կաղապարը։ Դոստոևսկին ստեղծում է յուրօրինակ պարադոքս. մարդկանց այդ կաղապարներից ազատելու համար նրանց նետում է իրական կյանքի մեջ, ազատություն տալիս նրանց, որպեսզի նրանք կարողանան սեփական կամքի ազատության մեջ տեսնել, ճանաչել իրենց հոգեկան արժեքներն ու ներքին ուժերը, և որոշել նրանց դիրքն ու դերը կյանքի ընդհանուր ճշմարտության մեջ։ Ազատությունը, տարբեր ուղիների հանդեպ սեփական օրիենտացիայի ձեռքբերումը, այն փորձաքարն է, որ ընկած է յուրաքանչյուրի ճանապարհին։
Դոստոևսկին մարդուն վերցնում է այն պահերին, երբ խարխլվել են նրա կենսական հիմքերը, և նա գտնվում է մի վիճակի մեջ, երբ իրադրությունը նրանից պահանջում է անհապաղ լուծումներ։ Այս անհրաժեշտության մեջ, փորձության ամենապատասխանատու պահերին, մերկ կյանքի դեմ միայնակ մնալիս, ինքնուրույն որոշումներ կայացնելու իրավիճակներում նրա հերոսները ընկնում են ամենաջղագրգիռ դրությունների մեջ, դիմում ամենահուսահատ քայլերի, սպա-նությունների, ինքնասպանությունների, ժխտումների, հեգնանքի, սեփական կամքի հրաժարումների և այլ կանխատեսված կամ չկանխատեսված գործողությունների։ Խռովությունը բարձրացվում է կամ ընդդեմ ազատության` ձգտելով խուսափել սեփական որոշումների ծանրություններից, կամ ընդդեմ ստրկության` ձգտելով դեպի ազատություն։ «Նոթեր մեռյալ տնից» վեպում Դոստոևսկին պատմում է աքսորա-կանների մասին, որոնք զանազան պատճառներով կորցրել են ազատությունները և գտնվելով սիբիրյան կալանքում, ձգտում են տարբեր միջոցներով իրենց մեջ վերականգնել կորցրած ազատությունների իլյուզիան։
«Աքսորականները,— պատմում է Դոստոևսկին,— փող շատ են սիրում, դա նրանց շատ պետք է, բայց նրանք վատնում են այդ փողը խաղի մեջ, որովհետև ձեռք են բերում ավելին, քան փողն է` ազատության իլյուզիան»։
Ճշմարտությունն այն է, սակայն, որ աքսորականները նույն իլյուզիային էին ձգտում նաև մինչև իրենց աքսորվելը Սիբիր։ Նրանց խռովությունն, այսպես ասած, ազատության դեմ, նույնն էր, երբ նրանք փողերը վատնում էին խաղի մեջ։ Խռովությամբ նույնպես ձգտում էին ձեռք բերել ազատության խաբկանքը, որովհետև այն ազատությունը, որի մեջ նրանք ապրել են, կարծեցյալ ազատություն էր, որը գուցե և չէր տարբերվում սիբիրյան աքսորից։
Գյոթեի «Ֆաուստ» պոեմի գլխավոր հերոսը` Ֆաուստը, իր որոնումների, ձգտումների մեջ ուներ որոշ էսթետիկական երանգ: Ձգտելով «գաղտնիքի» հաղթահարման, կյանքի մետաֆիզիկ էության ներթափանցման, Ֆաուստը մտնում է մի այլ «գաղտնիքի»` գեղեցիկի գաղտնիքի մեջ։ Իհարկե, դա բարձրանում էր իրական փաստի վրա, բայց փաստը Ֆաուստին ձգում էր և համակում գեղեցկությամբ, որ Ֆաուստի հոգեկան ամենամեծ արժեքն էր։ Գեղեցիկ, որ չէր հակասում բարոյական կամ փիլիսոփայական ճշմարտություններին։ Իր մտապատկերում մարմնավորված տեսիլքին Ֆաուստը դիմում է` «Կա՛նգ առ, վայրկյան, դու գեղեցիկ ես»։ Նա չի ասում` ճշմարիտ ես, կամ բարի ես, այլ դու գեղեցիկ ես։ Դոստոևսկին չունի այդպիսի էսթետիկական երանգավորում։ Արվեստում գեղեցիկի ֆունկցիան Դոստոևսկին փոխարինում է տառապանքի ֆունկցիայով։ Ամեն ինչի հիմքը տառապանքն է, քանի որ տառապանքն, ըստ Դոստոևսկու, իբրև իրականության միակ ճշգրիտ և հոգեկանացված արժեք, որը չի հակասում իրականությանը, ամեն ինչի սկիզբն է և պատճառը։ Գեղեցիկը, ճշմարտությունը, ինչպես նաև էսթետիկական, բարոյական մյուս արժեքները իրենց սկիզբն առնում են տառապանքից, իբրև հոգու միակ իրականությունից։ Տառապանքը, Դոստոևսկու կարծիքով, հոգեկան կյանքի խորհրդանիշն է։ Ինչպես որ անտիկ արվեստում գեղեցիկը մարդու չափանիշն էր, և գեղեցիկը արդարացնում էր բոլորին, անգամ անարդարին, այնպես էլ Դոստոևսկու ստեղծագործություններում տառապանքը դառնում է մարդու չափանիշը, և բոլորը, անգամ անարդարը, տառապանքի մեջ արդարացնում է իրեն։
Դրա հիմքերը Դոստոևսկին գտնում է մարդու խզված վիճակի, նրա երկվության փաստի մեջ։ Ինչպե՞ս հաշտեցնել, ի մի բերել մարդու ազատության ձգտումը սոցիալական, բարոյական բազմաթիվ կապերով պայմանավորված նրա կյանքի հետ։ Ազատությունը կորցնելով, մարդը վեր ածվում է ստրուկի, ազատության ձգտելով` մարդը կորցնում է իրականությունը, դառնում է նրա հանդեպ դաժան ու նիհիլիստ։ Որքան ուժեղ է այս խզումը, այնքան խորն է նրա տառապանքը։ Մի կողմից մարդը գոյություն ունի իբրև իրական, մյուս կողմից` իբրև ընդհատակյա։ Սա, Դոստոևսկու կարծիքով, բարդ հոգու հատկանիշն է, որը կարողանում է նկատել արդյունքի բոլոր հնարավոր տարբերակները, որովհետև, իր բարդության շնորհիվ, նա կարող է իմանալ բոլոր հնարավոր պատճառները։ Նամակներից մեկում, Սիբիրի ճանապարհից, Դոստոևսկին գրում էր.
«Ասում են` մարդիկ այնտեղ հասարակ են։ Բայց հենց այդ հասարակ մարդկանցից եմ զգուշանում»։
Մտքի երկվությունը, բարդությունը մարդու միակ հնարավոր վիճակն է, ուր նա շարժվում է ոչ թե ուղղագծորեն, այլ հակասական ուղիներով, իր յուրաքանչյուր քայլը ենթարկելով խոր վերլուծումների։ Մինչև որոշակի քայլ անելը նա իր հոգեկան ամբողջության մեջ վերլուծման է ենթարկում իր քայլը, դիտում այն տարբեր դիրքերից, և նոր միայն վճիռներ արձակում։
«Դա ուժեղ գիտակցություն է, պահանջարկը ինքնավերլուծման, ներկայությունը բարոյական պարտքի Ձեր պահանջարկի բնույթի մեջ` դեպի ինքն իրեն և մարդկությունը։ Ահա ինչ է նշանակում այդ երկվությունը։ Կլինեիք Դուք մտքով ոչ այդքան զարգացած, կլինեիք սահմանափակ, կլինեիք նաև պակաս երջանիկ, և չէր լինի այդ երկվությունը։ Ընդհակառակը, կծնվեր մեծ ինքնագոհությունը»։
Այս երկվությունը արտացոլվում է Դոստոևսկու ստեղծագործության ներքին կառուցվածքում։ Ողջ ստեղծագործությունը կառուցվում է իրական կյանքի և իդեալական կյանքի միջև փրկության ուղիներ ստեղծելու վրա։ Այս առումով, նա վերցնում է երկու ծայրահեղություններ. Ֆյոդոր Պավլովիչ Կարամազով և հայր Զոսիմա, որոնց համապատասխանաբար համընկնում են երկրային կյանքի և երկնային կյանքի պատկերները։ Ստեղծվում են մի կողմից կերպարներ, որոնք լրիվ են և ամբողջական, մյուս կողմից` կոնցեպցիաներ։ Ըստ Դոստոևսկու, իրական կյանքի մութ խորքերից բարձրանալով, մարդը դառնում է այդ կյանքի հանդեպ միակողմանի, այսինքն` իբրև միայն հոգեկան էակ, որի վրա իրական պատկերները չեն կարող ստվեր նետել։ Այս միակողմնիության պատճառով, հայր Զոսիման, որին Դոստոևսկին ձգտում է հավասարեցնել իրեն, թերևս չի դառնում գրական կերպար, այլ մնում է իբրև մարդու կոնցեպցիա։
Դոստոևսկին ստեղծում է կամ հրեշտակներ, (երբ մարդը կարողանում է ազատվել արտաքին կաղապարներից) կամ սատանաներ (երբ մարդը իրեն ազատելով բարոյականության և պատասխանատվության պարտականություններից, հայտարարում է. «ամեն ինչ թույլատրելի է»)։ Երկու դեպքում էլ տեղի է ունենում մարդու անկում, մի կողմից մարդը տարրալուծվում է իդեալի մեջ, կորցնելով իր մարդկային էությունը, մյուս կողմից` մխրճվելով կյանքի շերտերի մեջ, կորցնելով իդեալի ճանապարհը, նա չի բարձրանում մինչև, իր մարդկային էությունը։
20-րդ դարի գրականությունը նոր մոտեցում բերեց այն կասկածներին, հակասություններին, մարդու այն «խզված» վիճակին, որ առաջին անգամ տեսավ Դոստոևսկին։ Դոստոևսկու ստեղծած մարդու «առեղծվածը» չլուծվեց, չսպառվեց նրա կողմից, այլ, դրվելով հոգեկան և սոցիալական այլ միջավայրերում, անցավ 20-րդ դարի գրականության մեջ։ Դոստոևսկին մարդու տառապանքի պատկերները, նրա գոյության վիճակը ցուցաբերելով ձգտում էր հասնել կրոնի անտինոմիայի լուծմանը։ 20-րդ դարի գրականությունը Դոստոսևսկուց վերցրեց մարդու ընկալման և պատկերման նրա ուղիներն ու եղանակները, սակայն հրաժարվեց նրա անտինոմիայից` ստեղծելով մարդու անտինոմիան։
Դոստոևսկու անմիջական ժառանգորդներից մեկը 20-րդ դարի գրականության մեջ Ֆրանց Կաֆկան էր։
Խոսքն այստեղ ազդեցությունների մասին չէ։ Կարելի է ժառանգել որևէ բան նաև սեփական հոգեկան փորձով։ Այն էվոլյուցիան, որի առաջին ներկայացուցիչներից էր Դոստոևսկին, շարունակվում էր նաև 20-րդ դարում, թեև 20-րդ դարում այն ստացել էր այլ ձև և տարբերվում էր 19-րդ դարից։ Կաֆկան ոչ թե Դոստոևսկու ազդեցության տակ էր, այլ կապված էր իր սեփական ժամանակի հետ, որը տրամաբանական շարունակությունն էր այն ժամանակների, երբ ապրում և ստեղծագործում էր Ֆ. Մ. Դոստոևսկին։ Ինքը` Կաֆկան, իր «Օրագրերում» հաճախ է անդրադառնում Դոստոևսկուն իբրև իր հոգեկան հենարաններից մեկին։
Ինչպես Դոստոևսկին, նույնպես Կաֆկան, մարդուն վերցնում է գոյության այնպիսի իրավիճակներում, երբ որոշվում է նրա կյանքի հիմնական հարցը, երբ նրա ներքին լեյտմոտիվը ուղիներ է փնտրում դուրս գալ այն օղակների միջից, որոնք սպառնում են ոչնչացնել նրան։ Դոստոևսկին ուներ իր ծրագիրը, որին հաղորդակից լինելով, նրանք, ովքեր կատարում են ճիշտ ընտրություն, կարողանում են դուրս գալ այդ մահացնող օղակներից։ Կաֆկան, շոշափելով բոլոր ուղիները, ոչ մի ճանապարհ չի գտնում և մինչև վերջ մնում է մենակ ու անպաշտպան արտաքին ուժերի դեմ։
Այստեղից պայմանավորվում են նրանց պոետիկայի տարբերությունները:
Դոստոևսկին մեծ տեղ է տալիս անհատի սուբյեկտիվ գործողություններին։ Անհատը նրա գրչի տակ ստանալով կամքի ազատություն, դառնում է ինդիվիդուալ, ինքն իրեն դարձնելով իր նախաձեռնությունների սկզբնապատճառը։ Դրա համար, Դոստոևսկին իր հիմնական ուժերը կենտրոնացնում է անհատի խարակտերի ստեղծման վրա։ Ստանալով խարակտեր, անհատը դուրս է գալիս իրեն շրջապատող օղակներից և ապա խարակտերը նրա համար դառնում է արգելակող ուժ, որ նա ձգտում է հաղթահարել։ Դրա համար Դոստոևսկին, իր հերոսներին վերակենդանացնելով, նրանց օժտելով խարակտերի ուժով, պոտենցիալ մեծ էներգիայով, այնուհետև ոչնչացնում է այն, խարակտերի մեջ տեսնելով նրանց սահմանափակությունը։ Դոստոևսկու ստեղծագործություններում, այսպիսով, առաջին պլանի վրա անհատի խա-րակտերային պատկերումն է։ Որքան մեծ է և ուժեղ խարակտերը, այնքան մեծ է նրա անկումը։
Ֆրանց Կաֆկայի ստեղծագործություններում անհատը չունի իր խարակտերը։ Կաֆկան ոչ մի ելք չի առաջարկում իր հերոսին, քանի որ այդ հերոսը զուրկ է որևէ նախաձեռնությունից։ Սկզբնապատճառն անհատից անցել է արտաքին աշխարհին, որը անհատին զրկել է գործից, սեփական քայլերից: Նրա հերոսները գտնվում են մի վիճակում, երբ նրանց յուրաքանչյուր քայլ ավելի է վատթարացնում դրությունը: Դրա օրինակը տեսնում ենք «Պրոցես» վեպում: Իոզեֆ Կ-ն, ձգտելով պաշտպանել իրեն, ինչ- որ բաներ ձեռնարկել իր դեմ հարուցվող պրոցեսի կասեցնելու նպատակով, շուտով զգում է, որ դրանով նա ավելի է վատացնում իր վիճակը և, ապա, համոզվելով դրանում, թողնում է, որ պրոցեսը հոսի ինքն իրեն: Բաբ դա էլ չի օգնում Իոզեֆ Կ-ին. ինքը պատճառ չի եղել պրոցեսի սկսվելուն և չի կարող պատճառ դառնալ նրա ավարտին։ Սեփական քայլերից հրաժարվելը նույնպես դառնում է յուրօրինակ քայլ, որ, գուցե, ավելի է արագացնում նրա դատավճիռը։
Կաֆկան հրաժարվում է կերպարի խարակտերիզացիայից, այդ խարակտերիզացիան տեղափոխելով այն իրադրության մեջ, ուր գտնվում է տվյալ կերպարը։ Կերպարը կորցնում է իր խարակտերը, այն անցնում է իրադրությանը` որով պայմանավորված է կերպարի գոյությունը։ Իոզեֆ Կ-ն զրկված է խարակտերից, իսկ պրոցեսը, որ տվյալ ժամանակի մեջ դառնում է նրա իրավիճակը, դառնում է նրա իրավիճակը, դառնում է խարակտերիզացված վիճակ:
Ֆ. Մ. Դոստոևսկին սիտուացիայի մեջ տեսնում էր միայն այն փորձաքարը, որի վրա ստուգվում են իր հերոսների ներքին արժեքները։ Վիճակը չի դառնում Դոստոևսկու նպատակը, քանի որ նրա հայացքը այն անհատի մեջ է, որ տվյալ պահին գտնվում է տվյալ վիճակում։ Նրան հենաքրրքրում էր իր հերոսը` նրա բարձրացման և անկման մեջ։ Իսկ մինչև իրենց բարձրացումը և իրենց անկումից հետո նրա հերոսները իրենց վիճակներով մոտ են Կաֆկային։ Դոստոևսկու մոտ այդ վիճակները լի են պոտենցիալ ուժով, որ մտնելով կոնկրետ սիտուացիայի մեջ, կարող են բռնկվել, իսկ Կաֆկան այդ վիճակներն ընդունում է իբրև իմաստից զուրկ գոյություններ, որ ոչինչ չեն խոստանում, իսկ եթե խոստանում են, խոստանում են միայն անհուսություն և մահ։ Այդ վիճակը Կաֆկան դարձնում է բացարձակ, իսկ Դոստոևսկին` ժամանակավոր: Վիճակը դսյրձնելով բացարձակ, Կաֆկան իր մետաֆիզիկ անցումը կատարում է տվյալ վիճակի սահմաններում, իսկ Դոստոևսկին մետաֆիզիկ ներթափանցումների է դիմում տվյալ վիճակի և անհատի միջև հակասությունների լուծման ձգտումով։
Դոստոևսկին ներկայացնելով իրական կյանքը, միաժամանակ ներկայացնում է անհայտն իբրև իդեալական կյանք: Այսպիսով նա ձգտում է անհայտը հայտնի դարձնել։ Իրական կյանքը հայտնին է, անհայտը իդեալականն է։ Եթե իրական կյանքը այսպես թե այնպես կարելի է տեսնել և ճանաչել, ապա իդեալականը կարելի է զգալ ու հավատալ։ Անհայտը Դոստոևսկու համար բարի ուժ է, որ իմաստավորում է կյանքը։ Չարիքը, ըստ Դոստոևսկու, գտնվում է իրական կյանքի մեջ, որ թեև դժվար է ճանաչել, բայց հնարավոր է։ Կարամազովների հոր սպանությունը որքան էլ գաղտնիք է մնում, բայց, այնուամենայնիվ, պարզվում է. դա չար մտքի արդյունք է, իսկ թե որն է չար միտքը, Դոստոևսկին ունի իր կոնցեպցիան։ Չարն, այսպիսով, ըստ Դnuտոևսկու, հայտնի է, անհայտը բարին է։ Անհայտը, հետևաբար, Դոստոևսկին ձգտում է հայտնի դարձնել բարիի տեսքով։
Ֆրանց Կաֆկան, ի տարբերություն Դոստոևսկու, անհայտը ավելի անհայտացրեց։ Նրա ստեղծագործությունը սինթեզն է երկու հակասությունների, որոնցից մեկը երևութապես բացակայում է։ Բացակայում է անհայտը, որի ներկայությունը մենք զգում ենք, երբ Կաֆկայի ներկայացրած հայտնիի մեջ զգում ենք ավելին, քան ինքը հայտնին է։ Ստեղծագործությունն, այս դեպքում, ներկայացվում է իբրև առեղծված։
«Առեղծվածի էությունն այն է, որ խոսելով իրականի մասին, նրան միացնում են անհայտը։ Ընդհանուր գործածական բառերի զուգակցումից այդ կատարել անկարելի է, իսկ մետաֆորի օգնությամբ` լիովին հնարավոր է»։ (Արիստոտել, «Պոետիկա», էջ 199):
Դոստոևսկին, անշուշտ, ներկայացնում է այնպիսի առեղծված, ինչպիսին նկարագրում է Արիստոտելը։ Ֆրանց Կաֆկան նույնպես, թեև էական տարբերություններ կան նրանց ներկայացրած առեղծվածների միջև։ Դոստոևսկին, ցուցադրելով առեղծվածը, ձգտում է հաղթահարել այն ամեն կերպ աշխատելով անհայտը հայտնաբերել։ Ֆրանց Կւսֆկան ինքն է հաղթահարվում առեղծվածից։ Դրա համար, եթե Դոստոևսկին ինքն է մեզ առաջնորդում առեղծվածների միջով, ապա Կաֆկան մեզ միայնակ է թողնում առեղծվածի դեմ, քանի որ այդ առեղծվածի դեմ միայնակ է ինքը` Կաֆկան։
Այն, ինչ տեսել է Կաֆկան, շատ չի զանազանվում Դոստաևսկու տեսածից` նույն կյանքի պատկերը։ Դոստոևսկին ձգտում է ազատել այդ պատկերը նրա աղավաղված վիճակից, իսկ Կաֆկան ավելի է աղավաղում իրական պատկերը: Այդ պատկերի իմաստը Կաֆկան տեսնում էր անիմաստ տրագիզմի, «պրոֆեսիոնալ կրետինիզմի» մեջ, որ իր աներևույթ շոշափուկների մեջ է վերցրել մարդկային կյանքը; Իոզեֆ Կ.-ի կյանքը «Պրոցես» վեպում գտնվում է այդպիսի աներևույթ շոշափուկների մեջ։ Դա ոչ միայն Իոզեֆ Կ.-ի, այլ նաև իր, Կաֆկայի կյանքն էր։
Եթե գրոտեսկը մինչև Կաֆկան ուներ որոշակի կոմիկական երանգ, որի շնորհիվ դառնում էր իբրև միջոց` երգիծական մտահղացումը իրագործելու, ապա Կաֆկայի մոտ գրոտեսկը դառնում է իբրև տրագիկ ընկալում, կյանքի աղավաղված հայտնություն: Առաջանում է բնական ուղու շեղում, որ գրողը ստանում է իր պատկերացման մեջ; Աղավաղումը այստեղ ոչ թե գրողի ընկալման մեջ է, այլ` բուն ընկալվողի։ Էության շեղումը, նրա աղավաղումը ձեռք է բերում իրականի արժեք, այն գալիս է ոչ իբրև սուբյեկտիվ աղավաղում, այլ իբրև օբյեկտիվ պատկեր։ Էության շեղումը, նրա համակարգի մթագնումը դառնում է ոչ թե միջոց, այլ իբրև նպատակ, որի մեջ գրողի մտահղացումը հանգում է ճշմարտության։
Գոյությունն, ըստ Կաֆկայի, տրագիկ է, այն պաշտպանված չէ թաքուն հնարավորությունների մերձեցումից, որոնք իրենց ներքին մտադրությունների մեջ թշնամանքով են տրամադրված գոյության հանդեպ։ Գրեգոր Զամզան «Կերպարանափոխություն» վիպակում անպաշտպան է վրա հասած կատաստրոֆի նկատմամբ, քանի որ այն գտնվում է նրանից անկախ, թաքուն, անհայտ հնարավորությունների մեջ։ Նորալ վիճակի խորտակումը նրան դնում է այնպիսի գոյության մեջ, որից հետո վերադարձի բոլոր կամուրջները փակվում են։ Ոչ ոք չի կարող Զամզային վերադարձնել իր նախկին դրությանը։ Մեկ անգամ անհետանալով, մարդը այլևս կրկին չի հայտնվում։ Բայց, ըստ Կաֆկայի, մարդը նաև ոչնչից երաշխավորություն, պաշտպանություն չունի։ Մարդը ոչ թե մեռնում է, այլ` անհետանում, այդ անհետացումը նախորդում է մահվան։ Նա մեռնում է, բայց շարունակում է ապրել, սա Կաֆկայի գրոտեսկն է, որ դառնում է նրա ստեղծագործության ընդհանուր թեման։
Բայց մարդը Կաֆկայի գրչի տակ մեռնում է ոչ իբրև բարոյական ոգի, այլ` իբրև իրական էակ, որ իրական կյանքում կորցնում է իր ֆունկցիաները` մտնելով իրեն թշնամի, օտար շրջանակների մեջ։ Նա միշտ գտնվում է քիմերների, օտար ուժերի, մարմնավորված վախի սիտուացիաներում` ապրելով ոչ թե մահվան երկյուղ, այլ սարսափն այն պատկերների, որ նրան ուղեկցում են դեպի մահ։ Ոչ թե մահն է սարսափ պատճառում նրան, այլ մահվան սիտուացիան։
Դոստոևսկու ստեղծագործությունների հիմքում ընկած է մեկ համընդհանուր իմաստ. այդ իմաստը դառնում է ներքին նպատակ, այն իմաստավորում, ի մի է հավաքում հերոսների գործողություններն ու ճակատագրերը` նրանց դնելով մեկ ընդհանուր ուղու վրա: Այդ իմաստը բարոյական ոգու փրկությունն է, որի ուղին որոշակիորեն նշում է Դոստոևսկին։ Ցուցադրելով մարդու կորուստը, իսկ դա Դոստոևսկու համար առաջին հերթին բարոյական ոգու աղավաղումն է, Դոստոևսկին այդ կորուստը չի դարձնում իր թեման։ Նրա թեման մարդուն փրկելու, նրան բարձրացնելու, նրան ճշմարիտ ուղու վրա դնելու մեջ է։ Այս իմաստով Դոստոևսկին թեև ընկնում է էկզիստենցիալ վիճակների մեջ, բայց դուրս է գալիս այդ վիճակներից, շնորհիվ իր որոշակի նպակադրվածության։ Այդ նպատակադրվածությունը Դոստոևսկու ստեղծագործությունների մեջ այն օբյեկտիվ ոգու հաստատումն է, որին ձգտում են նրա հերոսները իրենց ողջ «պոլիֆոնիկ» բարդություններով։
Կաֆկան իր հերոսներին զրկում է այդպիսի նպատակադրվածությունից, քանի որ ինքը` Կաֆկան այդպիսի նպատակադրվածություն չունի։ Կաֆկայի համար գոյությունը զուրկ է որևէ իմաստից, պատճառականությունից, որ կարող է ստեղծել միայն նպատակի բացակայություն։ Կաֆկան չունի ինչու, որտեղից, ինչպես հարցերը։ Այդ նա թողնում է անհայտի մեջ, ներկայացնելով սոսկ այն, ինչ առկա է արդեն։ Ոչ ոք չի հարցնում` ինչպես Գրեգորը կերպարանափոխվեց միջատի. ընտանիքի անդամները անխոս ընդունում են դեպքն իբրև առկա փաստ, որ ոչ զարմանք է առաջացնում, ոչ տարակուսանք։ Ինչ եղել է, եղել է, թե ինչպես է եղել, մեզ չի հետաքրքրում, որովհետև, միևնույն է, չենք կարող իմանալ։ Կաֆկան այս միտքը տարրալուծում է ստեղծագործության ընդհանուր կառուցվածքի մեջ:
Կաֆկան չի ձգտում գաղափարի հաստատման, ինչպես Դոստոևսկին, նրա համար առաջին պլանի վրա փաստն է, որի շրջանակներից նա դուրս չի գալիս և իր ուժերը կենտրոնացնում է տվյալ փաստը լրիվ ավարտելու, խոսքի մեջ այն ամբողջությամբ վերամարմնավորելու վրա։ Փաստը վերցվում է նրա ինքնուրույնության, եզակիության մեջ, որը երկրորդ անգամ այլևս չի կրկնվելու։ Բայց այդ չկրկնվողող փաստի մեջ Կաֆկան տեսնում էր ընդհանրապես իրականության կերպարանավորումը։ Դոստոևսկին, որից Կաֆկան ժառանգում է մարդու անկման փաստը առաջին պլանի վբա բերելու ձգտումը, իրական փաստին նայում էր իբրև միջոցի, որի վրայով անցում է կատարում դեպի դեռևս աղոտ, բայց նրա համար անառարկելի տրանսցենդենտալ աշխարհը: Նա իրական փաստի կողքին միշտ դնում է իր սեփական ընկալումն` իբրև ոչ պակաս իրական փաստ, որը նրա նպատակն է և վերջնական առարկան։
Մի կողմից` փաստը տրագիկ է իբրև իրական, մյուս կողմից` անիրական է իբրև իդեալական։ Փաստի հակասությունները Դոստոևսկին լուծում է «խղճի ձայնի» մեջ։ Ով ունի «խղճի ձայն», նրա համար չկան հակասություններ, ընտրության դժվարություններ, քանի որ խիղճը ինքն է կատարում այդ ընտրությունը։
20-րդ դարը, հանձին Կաֆկայի, փաստի նկատմամբ նոր հայացք բերեց։ Փաստը Կաֆկայի ստեղծագործության հիմքն է և նպատակը։ Սակայն փաստը Կաֆկայի համար առաջին հերթին իր հոգեկան փորձն է։ Այն, ինչ տրվում է հոգեկան տվյալի մեջ, Կաֆկայի համար անառարկելի ճշմարտություն է։ Բայց այդ տվյալը, ուր անբաժանելիորեն միացած են նրա հոգեկան փորձը և իրական պատկերը, Կաֆկայի գրչի տակ ստանում է իր եզակիությունը։ Այդ եզակիությունը վերածվում է մետաֆորի, որը դառնում է Կաֆկայի միակ փաստը, այն տվյալը, որի սահմաններից Կաֆկան երբեք դուրս չի դալիս։ Մետաֆորի էությունը Կաֆկան փնտրում է բուն մետաֆռրի սահմաններում։ Նրա շոշափումները այդ սահմանների մեջ Կաֆկային հանգեցնում են մեկ եզրակացության. ելքը մետաֆորի մեջ է։ Դոստոևսկու խիղճը Կաֆկան փոխարինում է մետաֆորով։ Սակայն մետաֆորը իր բնույթով մութ է, և Կաֆկան ավելի է մթնագնում այն, ձգտելով հավասարեցնել պատկերն իր ներքին տրամադրություններին, վիճակներին։
«Բալզակի գավազանի վրա,— գրում է Կաֆկան,— գրված էր. «Ես ջարդում եմ բոլոր արգելքները»։ Իմի վրա` «Բոլոր արգելքները ջարդում են ինձ»։ Մեզ համար ընդհանուրը «բոլոր» բառն է»։
Բալզակը Կաֆկային թվում էր իբրև կյանքին հաղթող, իսկ ինքը` Կաֆկան, հաղթվում է կյանքից։ Նրանց միացնող տարածությունը «բոլոր» բառն է։ Այդ բառը կոնկրետ դեպքում այն մետաֆորն է, որի միջոցով մենության մեջ փակված Կաֆկան ձգտում է ուղիներ գտնել դեպի մյուսները։ Ոչ թե արտաքին ուղիներ, այլ` ներքին։ Քիմերների, վախի, բռնության, սոցիալական կոլիզիաների աշխարհում ապրող մարդը պաշտպանվում է նրանցից` նրանց վերածելով սիմվոլների, նշանների-ստեղծագործության։ Ստեղծագործությունը, որի խորհրդանիշը Կաֆկայի համար մետաֆորն է, նա ընդունում է որպես պաշտպանություն, սահման` իր և օտար աշխարհի միջև, որը նրա համար կորցրել է իր ներքին իմաստը` վերածվելով ոչնչացման նշանների։
Ստեղծագործության մեջ Կաֆկան տեսնում էր փրկության միջոց, ուր նա կարող էր ապահով ապրել, ուր թշնամի պատկերները, որոնք տպվում են նրա երևակայության վրա, այլևս անվնաս են։ Բայց նույն ստեղծագործությունը նրան նետում էր անհույս մղձավանջի, հոգեկան ճգնաժամերի մեջ։ Դա մի արգելք էր, որ, ըստ Կաֆկայի, փակեց նրա ճանապարհը։ 1922 թվին նա գրում է Մաքս Բրոդին.
«Սստեղծագործությունը— քաղցր, հրաշալի պարգև է, բայց հանուն ինչի՞։ Այս գիշեր ինձ համար պարզ դարձավ… դա պարգև է սատանայի ծառայության համար։ Դա վայրէջք է դեպի մութ ուժերը, դա ազատումն է կապյալների` ոգիների իրենց բնական վիճակի մեջ, այդ կասկածելի գրկումները և մնացած բոլորը, որ իջնում են, կուտակվում ներքևում, և որոնց չես տեսնում վերևում, երբ արևի լույսի տակ գրում ես քո պատմությունները։ Կարող է պատահել, կա այլ ստեղծագործություն, ես միայն այդ գիտեմ. գիշերը, երբ վախը չի թողնում ինձ քնել, ես միայն այդ գիտեմ։ Եվ սատանայականը նրա մեջ ես տեսնում եմ շատ պարզ։ Դա սնափառություն է և վավաշոտություն, որոնք անընդհատ խմբվում են իրենց սեփական կամ ուրիշի պատկերի շուրջը և հրճվում նրանով— շարժումները շատանում են, դա սնափառության մի ամբողջ արեգակնային համակարգ է»։
Կաֆկայի մոտ, ի տարբերություն Դոստոևսկու, չկան ոճրագործներ։ Մարդիկ, տրված նրա մետաֆորներում, այնքան են օտարացած կյանքի նկատմամբ, որ, գտնվելով մշտական վախի սիտուացիաներում, ապրում են միայն ինքնապաշտպանության բնազդի մեջ։ Ագրեսիվ ոչ մի քայլի նրանք չեն դիմում։ Ոճրագործը, ըստ Կաֆկայի, մի անորոշ ստվեր է՝ նստած կյանքի անմիտ կառուցվածքի մեջ։ Պարզ ասած, ոճրագործը կյանքի անիմաստությունն է, աննպատակությությունը՝ աբսուրդը։ Աբսուրդը չի հանդուրժում ոչ մի իմաստ: Մարդիկ, որոնք իրենց մեջ զգում են ինչ-որ անորոշ իմաստներ, թաքուն նպատակներ, որոնք Կաֆկայի մոտ երբեք չեն իրականացվում, ըստ Կաֆկայի, չեն կարող ապրել արտաքին այն կառուցվածքի մեջ, որը ոչ մի իմաստ չի պարունակում։ Գրեգոր Զամզան իր մեջ փայփայում էր թաքուն նպատակներ, որ մեծ մասամբ պտտվում էին ընտանիքի շուրջը, (նա մտածում էր թեթևացնել ընտանիքի դրությունը, քրոջը ուղարկել կոնսերվատորիա և այլ բարի նպատակներ) հանկարծ կերպարանափոխվում է, դառնում միջատ, օտարանում ընտանիքին, իրեն, սենյակին, փողոցի գծագրերին, անգամ իր հուշերին։ Գրեգորը պատժվում է ճակատագրի, ըստ Կաֆկայի՝ աբսուրդի կողմից։ Կորցնելով մարդկային ձևը, Գրեգորը ավելի է խորանում իր ներքին բովանդակության մեջ, հոգեպես ավելի է նրբանում, և մահանալիս «նա մտածում էր իր ընտանիքի մասին սիրով ու քնքշանքով»։
Ի տարբերություն Դոստոևսկու, Կաֆկայի մոտ չկա ոճիրը, բայց կա պատիժը։
Դոստոևսկին ոճրագործը տեսնում է մարդու մեջ, երբ նա ինչ-ինչ հանգամանքների բերումով, շեղվում է ճշմարտությունից։ Ոճիրը, ըստ Դոստոևսկու, սխալ հասկացված ինքնահաստատման միջոց է։ Երբ անհատին իր սեփական գոյությունը թվում է կասկածելի, խախտում է իրերի ընդունված համակարգը, ձգտելով այդ ընդհանուր համակարգում, որի նկատմամբ նա գուցե ավելորդ է, տեղ գտնել իր համար։ Նրանք, ովքեր ապրում են ներքին կասկածների մեջ և աբստրակցիաներ են կատարում ոչ թե ճշմարտությունից, այլ կասկածներից, ըստ Դոստոևսկու, պոտենցիալ ոճրագործներ են։ Այդ պոտենցիալը իրական է դառնում, երբ մարդը գրանցվում է որոշակի սիտուացիայում և նրա հոգեկան ուժերը լարվում են։ Այս իմաստով, քանի որ մարդիկ, ըստ Դոստոևսկու, ապրում են ոչ թե ճշմարտության, այլ մութ կասկածների, չպարզաբանված խնդիրների շրջաններում, ազատ չեն մեղքի հնարավորություններից։
Ռասկոլնիկովն ապրում էր կասկածներով և ձգտում էր այդ կասկածներից դուրս բերել իր ճշմարտությունը։ Գործելով սպանություն, խախտելով իրերի ընդունված համակարգը, որը թեև բնական չէր, այլ ընդունված, Ռասկոլնիկովը այդպես էլ չկարողացավ իր տեղը գտնել այդ համակարգում։ Ընդհակառակը, ձգտելով մտնել նրա մեջ՝ Ռասկոլնիկովը ավելի հեռացավ նրանից։ Այս անկումը Դոստոևսկին դիտում է իբրև վերելք, քանի որ Ռասկոլնիկովը դուրս գալով իր նեղ շառավիղներից, իր անիմաստ տատանումներից ու սխալ վճիռներից, մտնում է ավելի մեծ շառավիղների մեջ, հաղորդակից դառնում ավելի մեծ կյանքի։ Ռասկոլնիկովը տառապանքով ետ է գնում իր ոճիրը։
«Եվ ինչ են անցյալի այդ բոլոր, բոլոր տանջանքները։ Ամեն ինչ, նույնիսկ իր ոճրագործությունը, նույնիսկ դատավճիռն ու աքսորը այժմ, առաջին պոռթկումի պահին նրան ինչ-որ արտաքին, տարօրինակ, ասես նույնիսկ իրեն չվերաբերող փաստ էին թվում։ Սակայն նա այդ երեկո չէր կարողանում երկար ու շարունակ մտածել որևէ բանի մասին, միտքը կենտրոնացնել որևէ բանի վրա, նա այժմ ոչինչ էլ չէր կարող գիտակցորեն լուծել։ Նա միայն զգացմունքներով էր տարված, դիալեկտիկայի փոխարեն վրա էր հասել կյանքը, ու նրա գիտակցության մեջ պետք է ինչ-որ բոլորովին այլ բան առաջանար» («Ոճիր և պատիժ», էջ 596)։
Ոճիրի նման օրինակ պատկեր է ստեղծում Անդրե Ժիդը, որի վրա Դոստոևսկու ազդեցությունը մեծ էր։ «Վատիկանի ներքնահարկերը» վեպի հերոսներից մեկը, երիտասարդ Լաֆկադիոն, վագոնում, հոգեբանական տրանսի մեջ, երբ անցյալի պատկերները երիտասարդի երևակայության մեջ ստեղծում են կոշմար, «գիտակցության հոսք», և այդ ֆոնի վրա կուպեում գտնվող «բարի քրիստոնյա» ֆլերիսսուարի ներկայությունը մի տարօրինակ անախրոնիզմ է ստեղծում նրա ուղեղում, նա վայր է նետում ֆլերիսսուարին, որը Հռոմի պապին ազատելու միսիայով գնում էր Նեապոլ։
Սակայն Դոստոևսկին Ռասկոլնիկովի ոճիրի միջոցով փորձության է ենթարկում բարոյականության մի ողջ սիստեմ, Ռասկոլնիկովին ենթարկելով հոգեբանական խոր անալիզների` նրա հոգեկան տարբեր վիճակներում։ Թեև այն չի ավարտվում Ռասկոլնիկովի զղջումով, բայց ավարտվում է խղճի, հավատի մոտեցումով։ Խիղճ, որ ավելի լայն էր, քան ոճիրը։ Անդրե Ժիդը հետապնդում է միայն հոգեբանական նպատակներ։ Սպանությունը Լաֆկադիոյին դուրս է բերում ապատիայից։
Դոստոևսկին, որ ամեն ինչում փնտրում էր բարոյական արժեքներ, Ռասկոլնիկովի ոճիրի մեջ հետաքրքրվում է նրա բարոյական ասոցիացիաներով։ Անդրե Ժիդը այդպիսի նպատակներ չունի։ Նրան հետաքրքրում է ոչ թե սպանությունը` նրա բարոյական իմաստով, այլ հոգեբանական այն վիճակը, գիտակցության այն «հոսքը», որի ընթացքում կատարվում է ոճիրը։ Ազդվելով Դոստոևսկուց, Անդրե Ժիդը միաժամանակ խուսափում է նրա շառավիղների լայնությունից և, ի հաշիվ այդ լայնությունների, դիմում է ավելի ինդիվիդուալ խորացումների։
20-րդ դարի գրականության մեջ այս թեմայի դասական օրինակը ֆրանսիացի հայտնի գրող Ալբեր Կամյուի «Օտարական» վեպն է։ Դոստոևսկու «Ոճիր և պատիժ» վեպում Ռասկոլնիկովը թեև խզված է կյանքից, ապրում է մենության մեջ, բայց օտարացած չէ… Ռասկոլնիկովը նրա հետ կապվում է իր կամքի միջոցով։ Երբ ձգտում են որևէ բանի, ուրեմն նրա նկատմամբ գտնվում են որոշ կապի մեջ։ Կամքը արժեքավորում է այն օբյեկտը, դեպի որն ուղղված է ինքը։ Օբյեկտը արժեքավորվելով բարձրանում է ընդդեմ կամքի: Ռասկոլնիկովը իր կամքով արժեքավորում է այն կյանքը, որի հանդեպ ինքը գտնվում է խզված վիճակում։ Ոճիրից հետո Ռասկոլնիկովը շփոթվում, խուճապի է մատնվում այդ արժեքի դիմաց և ինքն իրեն հանձնում է դատապարտման։
Ալբեր Կամյուի «Օտարականը» վեպում Մերսոն ոչ միայն խզված է կյանքից, այլև օտարացած է, քանի որ նրա նկատմամբ որևէ կամք, ցանկություն չի ցուցաբերում: Մերսոյի համար այն զուրկ է որևէ արժեքից։ Սպանություն գործելով, Մերսոն թեև իրեն չի հանձնում դատարանի ձեռքը, բայց նաև չի խուսափում նրանից։ Ի տարբերություն Ռասկոլնիկովի, Մերսոն չունի կորցնելու բաներ։ Բայց միայնակ մնալով մահվան սարսափի դեմ, Կամյուի հերոսը դուրս է գալիս իր անտարբեր վիճակից, գոյության աննպատակ շրջանից, և հանկարծ նրան պարզվում է «էկզիստենցիայի» գաղտնիքը, բայը այդ գաղտնիքը նա ձեռք է բերում կյանքի գնով, մահվան սարսափի մեջ։ Ռասկոլնիկովը կորցնում է իր կոնցեպցիան, Մերսոն` իր կյաևքը. առաջինը ոճիրով ճանաչում է իր կյանքի սխալը, երկրորդը` մահվան սարսափի մեջ հաստատում է իր ճշմարտությունը։ Ռասկոլնիկովը կապվում է կյանքի հետ, թեև ուրիշ, քրիստոնեական, իսկ Մերսոն «աստղերի փաղաքուշ անտարբերության մեջ» ավելի է խորացնում իր և աշխարհի բաժանող վիհը։
Կամյուն իր հերոսի վրայից հանում է այն նպատակադրվածությունը, որ Դոստոևսկին հագցնում է իր հերոսին։ Կամյուն չի նետում նրան հոգեկան երկվության մեջ, ինչպես Դոստոևսկին, քանի որ նրա հերոսը արդեն կատարել է իր ընտրությունը. Դոստոևսկին իր հերոսներին վերցնում է ընտրություններ կատարելիս, դրա համար նրա հերոսներն ապրում են ներքին կոլիզիաներ։ Ի տարբերություն Դոստոևսկու, Կամյուն իր հերոսներին վերցնում է այն րոպեներին, երբ արդեն նրանք կատարել են իրենց ընտրությունը, դուրս են եկել ներքին դրամատիզմից, կոլիզիաներից, կոնֆլիկտներից, և ապրում են ոչ թե հանուն իդեայի, այլ հանուն գոյության: Գոյության իմաստը Կամյուն համարում է խոր տրագիզմը, որից ոչ մի ելք նա չի առաջարկում։ Այդ պեսիմիզմը նրան ծառայում է իբրև ապրելու իմպուլս, երբ «դատարկվում են ամեն տեսակ ցանկությունից, հույսը դադարում է տանջանք լինելուց, ուղեղը իշխում է բոլոր ժամանակների վրա, բայց ապրելու ցավը երբեք չի անցնում»։
Մարդու ազատությունը Դոստոևսկին կապում էր կրոնի հետ։ Դոստոևսկին գիտակցում էր սոցիալական հակասությունները, բայց նա կարծում էր, որ կրոնն ավելի բարձր է, քան սոցիալական կոնֆլիկտները։ Դոստոևսկու կարծիքով, սոցիալական կոնֆլիկտները մարդու բարոյական ոգու աղավաղման արդյունքն են. այդ կոնֆլիկտներից ազատվելու համար պետք է ազատվել բարոյական ոգու աղավաղումներից, «բնածին մեղքից», որից հետո կլինի այնպիսի հասարակություն, ինչպիսին «Ծիծաղելի մարդու երազը» ուտոպիայում է։ Դա, ըստ Դոստոևսկու, հնարավոր է միայն կրոնի միջոցով։
Իբրև հակակշիռ դրան, Դոստոևսկին բերում է մեծ ինկվիզիտորին։ Մեծ ինկվիզիտորը պնդում է, որ մարդը արժանի չէ ազատության, որ նա չի կարող սեփական ուժերով կա-տարել իր ընտրությունը ազատության մեջ, և որ ազատությունը մի բեռ է, որ նրան զրկում է «ազատությունից»։ Կրոնը, ըստ մեծ ինկվիզիտորի, մարդուն ձգտում է փրկել նրան ազատություն տալով, մինչդեռ, ասում է նա, մարդուն կարելի է փրկել նրա ազատության բեռը վերցնելով։
Կամյուն չի ընդունում դրանցից և ոչ մեկը: Ինկվիզիտորի, այսինքն, կոպիտ ուժի գաղափարի գոյությունը ավելի խորն է դարձնում նրա պեսիմիզմը։
Ոչ միայն մեծ ինկվիզիտորն է մերժվում, այլ նաև Դոստոևսկու կրոնական իդեան։ Ժան-Պոլ Սարտրը իր «Սատանան և տերն աստված» պիեսում հիմնականում փորձում է լուծել այս պրոբլեմը։ Բարին նույնքան վնաս է հասցնում մարդուն, որքան չարը. բարին մարդկանց դարձնում է հնազանդ գործիքներ, խլում նրանց ազատությունն ու կամքը, չարը` կործանում է նրանց, կողոպտում և սպանում։ Գյոցը, պիեսի գլխավոր կերպարը, ընկնում է այս հակասության մեջ։ Չարից նա անցում է կատարում քրիստոնեություն, բայց հետևանքը մնում է նույնը, օրենքի ուժ ստացած այդ գաղտնիքը տանջում է Գյոցին, մինչև նա, ըստ Սարտրի, հանգում է ճշմարտության` որպեսզի ազատել ուրիշներին, պետք է սկզբից ազատել իրեն։
Դիլեման, որ դրված է Դոստոևսկու «Կարամազով եղբայրներ» վեպի «Մեծ ինկվիզիտորը» գլխում, Սարտրի պիեսում դրվում է նոր վիճակի մեջ, Դոստոևսկին կատարում է իր ընտրությունը` մերժելով Մեծ ինկվիզիտորին, նա ձգտում է հաշտեցնել կյանքը կրոնի, մարդկան` աստծու հետ: Ի տարբերություն Դոստոևսկու, Սարտրը մերժում է այդ հաշտությունը, բայց նա չի ընդունում նաև «ամեն ինչ թույլատրելի է» սկզբունքը։ Դոստոևսկին, որ կրոնի մեջ ձգտում էր մարդկանց խաղաղեցնել, գտնում է, որ միակ բացարձակ դատավորի բացակայության դեպքում «ամեն ինչ թույլատրելի է», այսինքն` մարդը իր մեջ չունի այնպիսի ուժ, որ կարողանա ստեղծել իրենից ուժեղ, իրենից վեր գտնվող բարոյական կատեգորիաներ։ Այդ ուժը պետք է փնտրել մարդուց վեր. Դոստոևսկին մատնացույց է անում կրոնը։ Բայց Սարտրը, ինչպես Կամյուն, չի ընդունում Դոստոևսկու առաջարկությունը։ «Կամ-կամ» պրոբլեմի երկու կողմերն էլ մերժվում են։ Սարտրը զգում է, որ իր ձեռքում ոչինչ չի մնացել։ Գյոցը մնում է ավելի մենակ ու ավելի հուսահատ, քան առաջ։ Ձգտելով դուրս գալ չարի և սրբի վիճակից, Գյոցը երազում է ապրել իբրև մարդ՝ մարդկանց մեջ, իբրև նրանցից մեկը, ոչ թե նրանց հրամայող, կամ նրանց ենթարկվող, այլ իբրև մարդ, որ ապրում է մյուսների հետ։ Դրա ամենակարճ ուղին մենությունն է, բայց մենության մեջ կորչում է այն, ինչին ձգտում էր։ Հետևաբար, երրորդ ուղու փնտրումը մնում է օդի մեջ։ Մենության ներամփոփ գոյությունը, հուսահատությունը դառնում է մարդու ճակատագիրը, նրա գոյության անխուսափելի պայմանը։ Բայց Դոստոևսկու առաջ քաշած դիլեման մնում է անլուծելի։
Իբրև ելք Կամյուն հայտարարում է, որ ինքը սպանություն կամ ճնշում չի գործադրի։ Նա ինքը կատարում է իր ընտրությունը, թող մյուսներն էլ կատարեն իրենցը։ Այդ դեպքում, ըստ Կամյուի, աշխարհում կտիրի էկզիստենցիալ ազատություն` չի լինի ստրկացում և բռնության գործադրում։ Թեև դա իր բնույթով տրագիկ ազատություն է, որի համար Ժան-Բատիստ Կլեմանսը Կամյուի «Անկում» վիպակում Փարիզի կամրջի վրա կանգնած վախենում է դրանից, բայց, Կամյուի կարծիքով, չպետք է մերժել այդ տրագիզմը, քանի որ դա մարդկային կյանքի անհրաժեշտ բովանդակությունն է: Այդ պատճառով, Կամյուի հերոսները, հակառակ Դոստոևսկու, ազատ են հոգեբանական դրամատիզմից, քանի որ նրանք մինչև իրենց մարմնավորվեին ու գոյություն ունենալը, Կամյուի երևակայության և մտահղացման մեջ արդեն կատարել են իրենց որոշումները և հանդես են գալիս իբրև «ազատ էակներ», որոնք չունենալով ներքին կաշկանդումներ` կոնֆլիկտի մեջ են մտնում կյանքի հետ։ Այդ կոնֆլիկտը նրանց կողմից կյանքի «էկզիստենցիալ» յուրացման պրոցեսն է, ուր նրանք դադարում են անհատ լինելուց` մտնելով իրենց մենության և հուսալքության պատյանների մեջ:

Մեկնաբանություն

Ձեր էլ-փոստի հասցեն չի հրապարակվելու։ Պարտադիր դաշտերը նշված են *-ով