Ֆիլիպ Դաժեն. Ատելություն առ արվեստ

ԲԱՑ ԱՉՔՈՎ, ԳՈՑ ԱՉՔԵՐՈՎ

«Արվեստն անտեսում է Պատմությունը, բայց օգտվում է նրա տարածած սարսափից: Մեր գոյության իրադարձությունները, հասարակությունների բռնությունը մանրախիճի, խիպարի ու երկաթի կույտ են անում, որն ամրապնդում է նրա հիմքերը»:
Ռընե Շար, «Լուտանքներ»,
«Հիմքի ու գագաթի որոնում»-ից

Ավանդապաշտների ու կարոտյալների բողոքներով,
Պաստերիզացված արտադրանք պահանջող մասսայի կողմից ազգային հարստության մշակութային սպառումով,
Միայն ողորմություն հատկացնող և անգործունեությունը սատարող պետության անտարբերությամբ,
Ապրանքի, ներդրման, գրավականի, եկամտի վերածված գեղարվեստականության հասարակացմամբ,
Ճշմարտությունն ասելու միակ իրավասուների՝ հումանիտար գիտությունների անվրեպության անընդունելիությամբ
Ֆրանսիական հասարակությունն իրենից հեռացնում է արվեստագետներին, ստորակարգ պաշտոններ բաշխում նրանց և մեծարում սոսկ երկրորդական արժանիքների համար. իլյուզոնիստներին ընծայված պատրանքային երախտագիտություն: Արդյունքում՝ արգելք ու զրկանքներ: Պետք չէ ենթադրել գիտակից կամք, հավաքականության ղեկավարում, ինտենցիոնալություն: Այդ ամենը բխում է հասարակական մարմնի պաշտպանական ռեակցիայից՝ պահապան շան պահվածքից. «Թող հանգիստ թողնեն մեզ: Requiescat in pace հասարակությանը»:
Ինչի՞ համար են այդ մերժումը, այդ խորամանկությունները, այդ խոտորումները, այդ բանադրումները: Եթե արգելքն այդ աստիճան խիստ է, խոչընդոտում է բոլոր մակարդակներին, ապա հարկ է ենթադրել, որ հանցանքը ծանր է և պետք է պատժվի: Հարցը հետևյալն է՝ ո՞ր հանցանքը, ո՞ր սխալը: Պատասխանը (փչացնենք ողջ տպավորությունը՝ անմիջապես հայտնելով) այս է. 20-րդ դարի ֆրանսիական հասարակությունը չի սիրում ժամանակակից արվեստը, որովհետև վերջինս չի դադարում կրկնել ու ստիպել ընդունել, որ ինքը հենց 20-րդ դարից է: Այլ կերպ ասած, որ այլևս ոչ Լյուդովիկոս 14-րդի դարից է, ոչ էլ «հին, բարի ժամանակներից», այլ, հակառակ իր կամքին՝ «կորած», վերջնականապես կորած ժամանակի հասարակություն է, իր իսկ հետազոտության անըմբռնելի առարկան: «Գերմանտ» հյուրանոցի բակի սալարկներն այլ կերպ են զրնգում, ոչ մի վերանորոգում չի փոխի դա: Կարելի էր դրանք դասել «պատմական հուշարձանների» շարքը, բայց դա բավական չէր լինի ավտոմեքենաները, ինքնաթիռներն ու պատերազմը մոռանալ տալու համար:
Վերջ ակնարկներին. այս դարի ֆրանսիական գրականության գլուխգործոցներից մեկը գուցե այնքան միամտորեն չի՞ վերնագրվել «Ի խույզ կորուսյալ ժամանակի»: Այդ նշանի, այդ հրամայականի ներքո այնքա՜ն արարքներ, այնքա՜ն ռեֆլեքսներ են դրված, որ վերջ ի վերջո մեզ հարց ենք տալու, թե վերհուշները, հիշողության մարզանքները, հուշի կուլտուրան, ափսոսանքներն ու տարեդարձներն իրականում մեր նախընտրելի զբաղմունքները չե՞ն արդյոք. այն, ինչ Պրուստը հասկացել է հիանալիորեն:
Եվ այսպես, կորած ժամանակ կամ թանգարանային հավերժական անցյալ-ներկա՝ ժամանակի հոսքից դուրս: Շատ ավելի կարելի էր գրել եզակիության, մշակութային բացառիկության մասին մի երկրի, որն, ինչպես ասում են, այնքան է տարված իր վսեմությամբ, որ այլևս ապրում է միայն մորմոքներով, առանց խորը համոզմունքի, սնափառության թռիչքներով, ամայության մեջ արձակած շեփորի հնչյուններով, ապրում է առանց պատրանքների, վստահ, որ ավելի մեծ, ավելի հզոր, ավելի գեղեցիկ, ավելի երջանիկ է եղել առաջ: Ինչի՞ց առաջ: Անիծյալ 20-րդ դարից առաջ, Հայրենական մեծ պատերազմից առաջ, այլ պատերազմներից առաջ: Երջանիկ այնպես, ինչպես չի եղել երբևէ, եթե միայն ոչ անփառունակ Օկուպացիայի օրոք, երբ «հին, բարի ժամանակներին», պապենական արժեքներին վերադառնալու ողբերգական կատակերգությունն էր խաղում: Երջանկությունը մարգագետնում է, զօր ու գիշեր երազած ֆրանսիական Արկադիայում:
Ո՞րն է եղել, ուրեմն, արվեստագետների՝ նկարիչների, քանդակագործների, լուսանկարիչների, կինոդերասանների սխալը: Այն, որ նրանցից ամենահետևողականներն արձանագրել են փոփոխությունները և դրանց առկայությունը, այսինքն՝ գիտակցություն պարտադրել մի երկրի ու հանրույթների, որոնք դույզն-իսկ ցանկություն չունեին իմացումի: Հակազդեցության նրանց արագությունը կայծակնային է եղել, ճիշտ ժամանակին, ինչպես ընդունված է ասել: Ճիշտ ժամանակին են նրանք կյանքի կոչել և կիրառության մեջ դրել այն ամենը, ինչ կատարվելիս է եղել քաղաքակրթության ներսում և, որ ավելի քաջալերող է, այն, ինչի չիմացությամբ հասարակությունը հանգիստ է եղել: Նրանք մերժել են ինքնակամ կուրությունը: Այդ անհավատությունը չէր կարող ներվել: Այն չի ներվել:

ՏԵԽՆԻԿԱԿԱՆ ԱՅԺՄԵԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ, ԿՈՒԲԻՍՏԱԿԱՆ ԱՅԺՄԵԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ

Հետազոտելով այն, ինչ դարասկզբից ի վեր ստեղծվել էր արվեստի բնագավառում՝ ձևի ու կերպի մանրամասներին անդրադառնալուց, հարց է առաջանում՝ ավանգարդների որևէ պատմություն գրել կամ վերագրելը ձեռնարկելուց ավելի ուշագրավ չէ՞ր արդյոք ամրապնդել գեղարվեստական հակազդեցության արագությունը և ուժգնությունը: Առանց երկար երկմտելու, շատ կարճ ժամանակամիջոցում և առանց ձեռքերի դողոցի՝ արվեստագետներն արմատապես վերափոխում են մեթոդները, պատկերները, ըմբռնումները, ուսմունքները:
Կարճ ժամանակամիջո՞ց: Քառասուն տարի է «իմպրեսիոնիզմ» մականունը ստացած խմբի՝ 1874 թ. տեղի ունեցած առաջին ցուցահանդեսը բաժանում Առաջին համաշխարհային պատերազմից: Ուղիղ չորս տասնամյակ: Դա կարճ է՝ հազիվ սերնդից ավելի, քիչ պակաս այնպիսի շարժման տևողությունից, ինչպիսին նեոկլասիցիզմն է, շատ ավելի կարճ, քան մաներիզմը կամ գոթական ոճը: Ուրեմն, այդ չորս տասնամյակներն են Կուրբեի վերջին, Մոնեի ու Պիսարոյի առաջին բնանկարները, Դեգայի առաջին պարուհիներին (ռեալիստական և իմպրեսիոնիստական գեղանկարչություն) բաժանում Բրաքի ու Պիկասոյի կոլաժներից, Լեժեի «Ձևերի հակադրություններից», Դըլոնեի «Միաժամանակյա հակադրություններից» և Դյուշանի առաջին ռեդիմեդներից (Կենցաղային իր, որը ձևավորվում և ներկայացվում է որպես արվեստի ստեղծագործությունը): Վերջիններս 1914-ին խոսում են մի լեզվով, որը խիստ օտար է դեռևս ողջ, բայց կուբիզմի ու նրա շարունակությունների հանդեպ անտարբեր Մոնեին, Դեգային ու Ռընուարին: Մոնեի «Ջրաշուշանները» 1924-ին ժամանակավրեպ գեղանկարչություն է՝ գայթակղիչ, երփներանգող ու որևէ ժամանակի հետ չկապվող: Վերջին բառը ոչ մի սահմանափակում չունի: Այն գործածվում է, որպեսզի արձանագրի, թե որքան արագ է ընթանում պատմությունը: Իսկապես, ավելորդ չի լինի հաստատել, որ 1874-ի Մոնեի ու 1914-ի Բրաքի միջև տարածությունն անսահման է, ինչն Ապոլիներն, ի դեպ, նկատել է դեռ 1908 թ. Բրաքի՝ Քանվեյլերի մոտ կազմակերպված ցուցահանդեսի իր առաջաբանում: Մի դեպքում գործ ունենք գեղանկարչական ընդօրինակման հետ, որը ղեկավարում է ժամանակակից տեսարաններն ու առարկաներն իրենց լույսով՝ բաց երկնքի կամ գազալույսի ներքո և հնարավորին չափ ճշգրիտ ներկայացնելու ցանկությամբ: Մյուս դեպքում՝ վերաձևավորման արվեստի, որը ներկայացվում է փոխանունության, բեկորի, փոխաբերության միջոցով, և որի հետ հավասար կերպով համագործակցում են գեղանկարչությունը, նկարչությունը, կոլաժն ու գիրը: Տարածությունը հսկայական է. 1874-ի Ռոդենի ու 1914-ի Պիկասոյի կառուցվածքների կամ Դյուշանի «Հեծանվադողի» (1913 թ.) միջև՝ մի անընդգրկելի տարածություն: Այդ ամենը՝ կարճ ժամանակահատվածում:
Այդ չորս տասնամյակների ժամանակագրությունը նկարագրվել է վաղուց: Գրքեր, ցուցահանդեսներ, վերարտադրություններ են հարմարեցվել այդ շրջանի ստեղծագործություններին ու դրանց շարունակություններին: Վնասակար հարմարեցում. վերջ ի վերջո, այն թույլ չի տալիս չափել և, առավել ևս, զգալ իրար համազոր զարմանքի ու նորարարության ուժգնությունը: Պատմաբանների սովորական թռուցիկ հայացքը՝ Սեզանից մինչև կուբիզմ, ունի միայն մի թերություն. այն լռության է մատնել Սեզանին կուբիզմից, հորը որդիներից բաժանող ծայրահեղ տարբերությունը: Ծագումնաբանական, մանկավարժական, բացատրական դիտարկումները չեն տալիս ամենակարևորը՝ այն, որ մի քանի տարում՝ Սեզանի վերջին «Լողացող կանանցից» մինչև կոլաժները, արվեստի ստեղծագործություն հասկացությունը լիովին է փոխվել: Խառնաշփոթ, քանզի ընդունելի է դառնում, որ բառերը նկարում փոխարինեն ընդօրինակմանը, քանզի արդյունաբերական իրագործման տարրերը՝ տպագիր թուղթ, պաստառ և այլն, կուտակվում են գեղանկարչության վրա, որն արդեն իսկ ծանրացած է ավազից, գիպսից կամ մոխրից, քանզի նմանության ու նույնության հարցն արմատապես այլ ձևով է դրվում և իր լուծման համար պահանջում է ընթերցանության նոր եղանակներ, քանզի վերացության վարկածն այն ժամանակ է ձև ստանում, երբ նկարչության մեջ ոչինչ մինչ այդ չի կանխագործում այն: Այլ կերպ ասած՝ ամեն ինչ կոտրվում է ու փոխվում: Հին օրենքները փշուր-փշուր են լինում: Հազիվ երեսուն տարեկան արվեստագետները հանդգնում են հասարակության դատին հանձնել արվեստի գործեր, որոնք չունեն նախօրինակներ, չունեն ոչինչ, ինչին կարողանային զուգորդվել՝ զարմանքը փոքր-ինչ թուլացնելու, վրդովմունքն ու չհասկացվածությունը մեղմելու համար: Կուբիզմի ամենաանակնկալ գիծը հենց դա է՝ այդ անբացատրելի վստահությունը, որը Պիկասոյին, Բրաքին, Լեժեին թույլ է տալիս գնալ այնտեղ, ուր դեռ ոչ ոք ոտք չի դրել՝ դեպի կատարելապես անհայտ մի վայր:
Կատարելապես հարազատ: Հարազատ, որովհետև այդ փորձերի արդյունքում կրճատվում է տարածությունը, որը մինչ այդ բաժանում էր արդի աշխարհի նկարչությունը: Ի՞նչ աշխարհ: Գազային լուսավորմանն աստիճանաբար փոխարինող էլեկտրական լույսի, հաստոցները, ավտոմեքենաներն ու մինչև անգամ ավիացիոն ցուցադրումներում ներկայացվող դյուրաբեկ սավառնակները գործի դնող շարժիչների, Պիկասոյին, Բրաքին, Դըրենին, Բրանկյուզիին, Դյուշանին, Լեժեին, Լա Ֆրեսնեին հիացնող թռիչքային ռեկորդների, ֆիզիկայի, օպտիկայի ու քիմիայի բնագավառներում կատարված հայտնագործությունների, տեխնիկայի ու նյութի զարգացմամբ նորացված ճարտարապետության, օրեցօր ընդլայնվող, գունազարդ ազդագրերով ողողված, զանազան հագուստներ կրող կանանցով բնակեցված քաղաքների, մամուլում սփռված լուսանկարչական պատկերի և պողոտաների մեծ սրճարանների գետնահարկերում ցուցադրվող կինեմատոգրաֆիական պատկերի, պատերազմի՝ Մեծ հայրենականի անհաշիվ սպանդներում կիրառված ու արդիական տեխնիկայի հաղթանակը ցույց տված իրացման աշխարհը:
Պատասխանի արագություն ասելով՝ նկատի ունենք այն սրընթացությունը, որով արվեստագետները, Իտալիայի ֆուտուրիստների նման, ուշադրության են առնում հեղափոխություններն ու ի կատար ածում դրանք: Ավելի դյուրին, ֆինանսապես ավելի եկամտաբեր կլիներ բավարարվել ժխտումներով, շարունակել նկարել գյուղական իմպրեսիոնիզացնող բնապատկեր ՝ Անտիբի, Սան-Տրոպեզի, Սինյակի խարսխատեղիները: Պիկաբիան դրանից է սկսել, մինչև որ նկատել է այդ ռեֆլեքսի անհեթեթությունը և կարճ ժամանակահատվածում հակվել կուբոֆուտուրիզմի կողմը: Մատիսը դրանից է սկսել՝ արտաժամանակային սիմվոլիկայում ընդգրկված «Շքեղություն, անդորր և տռփանք» նկարելով, մինչև որ գույնը եկել է ամեն ինչ հօդս ցնդեցնելու և ստիպելու նորից սկսել աշխատանքը:
Կուբիզմը ոչ թե իր փուլերի նկարագրության, այլ շարունակելիության մեջ դիտելիս է ներկայանում ինչպես այն պահը, երբ որոշ նկարիչներ և ավելի քիչ թվով քանդակագործներ իրենց ոլորտներում հեղափոխություն են կատարում, որի թափն ու տրամաբանությունը համապատասխանում են հասարակության մեջ կատարվող հեղափոխությունների թափին ու տրամաբանությանը: Տպագիր գիրքը, նկարազարդումը, ինժեներական գծագիրը, լուսանկարն ամենո՞ւր են: Հարկ է, ուրեմն, որ դրանք ներթափանցեն մինչև կտավն ու թուղթը. փողոցներ ու ինտերիերներ մուտք գործելուն համընթաց՝ գրավեն աղքատիկ պատկերներն ու նյութերը: Առարկաների տեսքը փոխվում է դետալի խոշոր պլանով, իսկ պատկերների շարքը և առարկաներն իրենք էլ՝ մշակմամբ, սերիական արտադրությամբ: Այդ փաստերը ժամանակակից նկարչին պարտավորեցնում են՝ իր հերթին կիրառել կաղապարների մասնատումը, հարադրությունը, երկրաչափությունը, կրկնությունը. կուբիզմը դա անվանում է սինթետիկա: Շարժման ձևական պատմությունն առանց տնտեսական, տեխնիկական և անգամ քաղաքական պատմության վկայակոչման չի հասկացվում, որովհետև օրաթերթերն ազգային ու միջազգային քաղաքականության պատառիկներ են տարածում բոլոր ուղղություններով՝ մինչև Սերե, որտեղ Պիկասոն ու Բրաքը «L’Jndependant» են կարդում ու կինո հաճախում: 1912 կամ 1913 թ. հարցը կարգավորված է վերջիններիս և այլ նկարիչների կարծիքով, որոնք նույնպես հասկացել են, որ նոր իրականություններ վերլուծելու համար նոր գործիքներ են անհրաժեշտ: Իսկ եթե ո՞չ: Իսկ եթե ոչ, ապա կմնան լողացող շիկահեր կանանց ու Ռընուարի փարիզյան դատողությունների, նախկինի պես կտավի վրա յուղաներկով աշխատելու մակարդակին, ասես ոչինչ էլ չի պատահել:
Ի դեպ, դա այն է, ինչ արվել է ամենից հաճախ. անհետևողականության, ինքնակամ կուրության, թուլության պատճառով նկարիչների մեծ մասը փակվել է կամ թույլ է տվել իրեն փակել իր արվեստի տեխնիկական ու ռետրոսպեկտիվ պրակտիկայում: Իր հուսահատ համառությամբ հերոսական այդ ժանրում տաճարի պահապանները կրում են Դըրեն և Շիրիկո անունները:

ՏԻԵԶԵՐԱԿԱՆ ԵՐԿՐԱՉԱՓՈՒԹՅՈՒՆ

Արդ, պատասխանելու ունակություն. պատասխան, իհարկե, չի նշանակում հավանություն: Մի կողմից, պարզվում է՝ դիտողական արվեստներն այդ ունակությունը պահպանել են ամբողջ դարի ընթացքում, հետևաբար՝ պահպանել են իրենց զգալի առավելությունն այլ գեղարվեստական ճյուղերի նկատմամբ: Մյուս կողմից, ակնհայտ է դառնում, որ նրանք այն պահպանել են կրկին կասկածի տակ առնելու և պատրանքների տապալման գնով միայն, պատրանքներ, որոնք ավելի ու ավելի անհամատեղելի էին դառնում գեղագիտության, գեղեցիկի, արհեստի ոլորտներում ամուր հաստատված սովորույթների ու համոզմունքների հետ:
Հակազդեցություններ, ընդօրինակումներ հենց իրադարձության ընթացքում. կուբիզմը դրա օրինակն է, իսկ ժամանակագրական առումով՝ այս դարում առաջինը: Այն կապված է այժմեականության առավել նոր դրվագներին, քանզի խոսքը դրա՝ ժամանակների ու արվեստների այժմեականության մասին է: Իսկ ավելի որոշակի՝ վերջինիս հիմնական բնութագրերից մեկի մասին, որն ի հայտ է եկել 1914-ի ու 1918-ի միջև և վերաբերում է անմարդկայնության ու արտադրողականության նրա մոլուցքին. միասնական դատողություն, դիմազրկության ու մատրիկուլայի իշխում, տոտալիտար իշխանության իրականացումն արտոնող ու կարգավորող ռացիոնալիզացիա: Դա հենց վերացական հասկացություն է՝ կառարկեն ինձ: Ավելի վատ՝ ինքը՝ վերացարկումն է՝ հիմնված հասարակությունների վերին սկզբունքի արժանավորության վրա:
Դիտարկումը ձևակերպել է Ֆերնան Լեժեն՝ պատերազմի դաշտից գրած իր նամակներից մեկում. «Ամեն ինչ գծային է ու չոր, ինչպես երկրաչափական խնդիր: Այսքան արկ այսքան ժամանակում այսպիսի մակերեսի վրա, այսքան մարդ մետրում, ճիշտ ժամին, ուղիղ շարքով: Այս ամենը մեխանիկորեն է արվում: Մաքուր վերացարկում է, ավելի մաքուր, քան «ինքը»՝ կուբիստական նկարչությունը: Չեմ թաքցնի համակրանքս այդ ձևի հանդեպ…»: Ավելացնելու ոչինչ չունեմ: Պարզ ցուցադրության՝ թշնամու անանուն ու անդեմ կազմը ոչնչացնող ռմբակոծության վերացարկումից մինչև ավտոմատացնող, երկրաչափականացնող, խորությունները հարթեցնող, մանրամասները ջնջող, դեմքերն անտեսող արտահայտչակառուցվածքի վերացարկում: Պատերազմից վերադառնալով՝ Լեժեն այդ ժանրի կտավներ է նկարել: Հելիոնը գնացել է հակառակ ճանապարհով՝ անանուն, սինթետիկ վերացարկումից դեպի գլուխներ, հայացքներ ու անուններ: Չի բացառվում, որ վերացարկության պատմությունն անհասկանալի լիներ առանց նման դիտարկումների, նման անցումների: Իհարկե, գոյություն ունի երկրաչափական վերացարկության ձևական պատմություն ու գեղագիտական ծագումնաբանություն, ինչպես որ գոյություն ունի կուբիզմի ձևական պատմություն ու գեղագիտական ծագումնաբանություն: Սակայն դրանցից ոչ մեկը մյուսից ավելին չարժե, գուցե երկուսն էլ անհրաժեշտ են, բայց վստահաբար՝ ոչ բավարար: Դարաշրջանը քաջալերում է, եթե միայն չի արտոնում այդպիսի կատարյալ հեղափոխություն: Քաջալերում է՝ տարվելով ճշգրիտ գիտություններով, հաշվումներով, մեծություններով: Ճարտարապետություններ, քաղաքաշինություն, կառավարման սխեմաներ, հասարակական նվիրապետություններ, շահութաբերություն, աշխատանքային կառուցվածք. «Գծային ու չոր, ինչպես երկրաչափական խնդիր»:
Լեժեն ճիշտ բառն է ընտրել: Նա խոստովանում է իր «համակրանքը» առ այդ այժմեականությունը, որի սարսափներն, ի դեպ, անգիր գիտե. նա սակրավոր ու սանիտար է եղել Արգոնում ու Վերդենում, ուստի քաջատեղյակ է վերացարկումի գարշելիությանը, որը միլիոնավոր մարդկանց վաղաժամ մահվան պատճառն է: «Համակրանք». հանցակցություն, մերձավորություն: Այդտեղից էլ՝ «քաջալերման» կապի, բնավ ոչ անհապաղ վճռի, այլ շփման գաղափար: Այն իրականանում է տարբեր եղանակներով, որոնք միայն արտաքինից են հակասական թվում: Հելիոնը «վերադառնում է դեմքին», ինչպես ասում են միամտորեն, որովհետև իրականում դա նացիզմին դիմակայելու նրա ձևն է՝ նկարչի ձևը, քանզի նա այլ ձևեր էլ ունի՝ զինվորի, փախստականի, ելույթավարի, պրոպագանդիստի: Ի տարբերություն Հելիոնի (սակայն՝ կեղծ հակադրություն)՝ Բարնեթ Նյումանը Շոահի (Շոահ – հրեերեն՝ «աղետ», բնորոշում է հատկապես նացիստների կողմից հրեա ժողովրդի բնաջնջման ձեռնարկումը:) դատավարությանն իշխող զազրելի բանականությանը հակադրում է վերացարկումը, մենակ, շիտակ անհատի վերացարկումը, վերացարկումն ուղղահայացության, որն ուրվագծվում է մակերևույթին, հատում է, անջատում, տարբերվում, որպեսզի գոյատևի: Այդ մարդաբնակ երկրաչափությունների վերնագրերն են՝ «Onement», «Be», «Here», «Vir heroicus sublimis»: Մի՞թե բավականաչափ պարզ չէ: Այս անգամ կարևոր է, որ կտավ լինի, վրձնի հարվածներ, ձեռքի թրթռուն աշխատանք, քանի որ այդ հատկանիշները խոչընդոտում են միօրինակացման սպառնալիքին:
Այժմ՝ երկու դիտողություն, երկու պարզաբանում:
Հանցակցություն, շփում, համակրանք. գիտակցաբար խուսափողական այս բառապաշարը պետք է դուրս մղի դիտավորության, ուղիղ ու զգալի պատճառականության գաղափարը որպես այդպիսին: Պիկասոն կոլաժներն արդյունաբերական հեղափոխությանն արձագանքելու համար չի անում: Նյումանը ճամբարների բանականացված դաժանությանն արձագանքելու համար չի վճռում այդուհետ միայն մասնատված մակերեսներով նկարել: Սակայն տարբեր խառնվածքների այդ երևույթներն համաքայլ են ընթանում այնքանով, որքանով արտահայտչական ստեղծագործությունը (նաև նրանց մատնելու կամ իրենց գործառույթներից շեղելու միտումով) գործի է դնում վերացական սկզբունքներ ու նյութական փաստեր, որոնք, ի դեպ, գործում են իրականության մեջ, որն իրենք էլ կառուցում ու քանդում են: Հարկադրական դետերմինիզմի գաղափարն անգամ շատ հեռու է: Այս իմաստով, Հելիոն-Նյուման անհեթեթ զուգահեռը 1950 թ. պետք է հուշի, որ հարցը նույնիսկ երկրաչափության կիրառումը չէ, այլ այն փաստը, որ իրենք աշխատում են երկրաչափության հետ, մեջ կամ դեմ, վերացարկումի հետ, մեջ կամ դեմ: Դա ասվում է խիստ հարմար պարզեցումներից խուսափելու համար: Դիտողությունը կարող էր վերաբերել ռուսական սուպրեմատիզմին. հեղափոխական երկրաչափական վերացարկում, որը հեղափոխությունը դեն նետեց, մինչդեռ այն ցանկացած այլ ոճից ավելի ցայտուն էր ավետում նոր մարդու՝ իրավահավասար պրոլետարի, կոմունիստական հասարակությունում իր ճիշտ տեղը դրված մեքենայի գալուստը:
Երկրորդ նախազգուշությունը՝ սխեմայացումից պաշտպանվելու համար. տեխնիկայի ու դպրոցի զարգացմանը համապատասխան ու զուգընթաց հանցակցությունն հետզհետե պակաս շոշափելի է դառնում: Նյումանի վերաբերյալ առաջ քաշված մտորումները ոչ մի դեպքում չեն կարող առանց խտրականությունների ու նրբերանգների տարածվել 60-ական թվականների ողջ երկրաչափական վերացարկության վրա, երբ մարզանքն ու կրկնությունն արտահայտչական նման լուծումը բանաձև, կաղապար, շուտով նաև ստերեոտիպ են դարձնում: Այնուամենայնիվ, այդ գործող «համակրանքի» հետքերը մնում են մինիմալիզմում և անգամ՝ մերօրյա արվեստագետների գործերում, որոնք, սակայն, նախընտրում են անհավասարակշիռ ու քաոսային երկրաչափություններ: Գայթակղիչ է ժամանակ առ ժամանակ դրանցում այլաբանություններ վերծանել այսօրվա վերաբերյալ, որը բնավ ավելի լավ չի կարգավորված: Նոր իրադրությանը՝ նոր պատասխան:

Ֆրանսերենից թարգմանեց Լիլիթ Ստեփանյանը

«Գարուն», 2001, 5

Մեկնաբանություն

Ձեր էլ-փոստի հասցեն չի հրապարակվելու։ Պարտադիր դաշտերը նշված են *-ով