Արտո Չաքմաքչյան. Մտորումներ հայ միջնադարյան արձանագործության մասին

«Գարուն», 1967, 2
Քանդակագործ Արտո Չաքմաքչյանը արդեն ութ տարի շրջում է Հայաստանում, գտնում մինչև այժմ մեզ հայտնի ու անհայտ արձաններ, նոր լույսի տակ ներկայացնում հայտնի գործերը: Երեք հարյուրի հասնող լուսանկարները այդ համառ պրպտումների արդյունքն են: Ի մի բերելով իր որոնումները՝ Արտո Չաքմաքչյանը ուսումնասիրություն է գրում հայ միջնադարյան արձանագործության մասին: Մենք խնդրեցինք նրան մեր ընթերցողներին ընդհանուր գծերով ներկայացնել մինչև այժմ անարդարացիորեն անուշադրության մատնված հայ միջնադարյան արձանագործությունը: Իհարկե, Արտո Չաքմաքչյանի մեկնաբանություններում վիճելի տեղեր կարող են լինել, բայց ընդհանուր առմամբ, կարծում ենք, որ հոդվածը հետաքրքրություն կառաջացնի մեր ընթերցողների մեջ:

Հայ արձանագործությունը նույնքան հին պատմություն ունի, որքան և ճարտարապետությունը: Եվ դա բնական է, քանի որ արձանագործությունը հիմնականում կապված է եղել ճարտարապետության հետ, և նրանց ծնունդը եղել է գրեթե միաժամանակ:
Սակայն մեզ մոտ միշտ էլ ուսումնասիրությունների ժամանակ հիմնական ուշադրությունը բևեռված է եղել ճարտարապետության վրա, ու հայտնի են դեպքեր, երբ կասկածներ են հայտնվել հայ արձանագործության գոյության մասին ընդհանրապես:
Մեր օրերում միայն առանձնահատուկ հետաքրքրություն ծագեց հայ հին արձանագործության նկատմամբ, որի նմուշները թեև անցյալում էլ գոյություն են ունեցել այս կամ այն ճարտարապետական հուշարձանի վրա, սակայն, կամ բոլորովին չեն նկատվել, և կամ, լավագույն դեպքում խոսվել է այն արձանների մասին, որոնք ճարտարապետական կոթողի վրա աչքի են ընկել իրենց շռայլությամբ և արտակարգ շքեղությամբ:
Իսկ ինչու միայն մեր օրերում ծագեց այդ առանձնահատուկ հետաքրքրությունը հայկական արձանագործության նկատմամբ, մի արձանագործություն, որը դարեր շարունակ մատնված էր անուշադրության:
Հիմնական պատճառը ժամանակն է, որը հնարավորություն տվեց տեսնելու հայ միջնադարյան արձանագործության պոտենցիալ արժանիքները: Միայն այսօրվա մարդն էր ի վիճակի տեսնելու և զգալու հայկական արձանների կենդանի, տրոփող զարկերակը: Այդ իսկ պատճառով էլ, հայ միջնադարյան արձանների մասին խոսելիս, չենք կարող անտեսել այսօրվա մտածելակերպը:
Շատ քիչ բան է պահպանվել այդ արձաններից: Նրանց մեծ մասը անվերադարձ կորել է Հայաստանի վրա կատարված անդադար ասպատակությունների ընթացքում: Սակայն պահպանված կատարյալ արձանները մեզ իրավունք են տալիս խորհելու ոչնչացած գործերի ընդհանուր քանակի մասին, որովհետև կատարյալը երբեք եզակի չի ծնվում:
Այս հանգամանքը որոշ չափով դժվարացնում է հայ արձանագործության տարբեր դպրոցների սահմանազատումը, դպրոցներ, որոնք Հայաստանում, պատմական տարբեր ժամանակաշրջաններում որոշակիորեն գոյություն են ունեցել:
Մեր ճարտարապետական հուշարձաններում հաճախ հանդիպում ենք բարձրաքանդակների: Երբ փորձում ենք վերլուծել արձանների կապը այս կամ այն հուշարձանի ճարտարապետական խնդիրների հետ, համոզվում ենք, որ միշտ էլ հուշարձանը իրենից ներկայացնում է մի ամբողջական ծավալ և չի հանդիսանում օժանդակ միջոց՝ արձանների համար: Ավելի պարզ ասած, հայկական ճարտարապետական հուշարձաններն ավարտված ծավալներ են և երբեք լրացուցիչ ծավալների կարիքը չեն զգում: Այս էր նաև պատճառը, որ միջնադարյան Հայաստանում զարգացավ բարձրաքանդակային արձանագործությունը:
Տեղին է հիշել Աղթամարի եկեղեցին: Առաջին հայացքից թվում է, թե Աղթամարի բարձրաքանդակներն օրգանական կապ ունեն եկեղեցու ծավալի հետ: Բայց եթե բարձրաքանդակները մտովին հեռացնենք եկեղեցու վրայից, ապա ծայրագույն դեպքում հուշարձանը զրկած կլինենք հանդիսավորությունից և շքեղությունից: Իսկ ճարտարապետական ծավալը երբեք չի տուժի: Պատճառն այն է, որ Աղթամարի բարձրաքանդակների տեղադրումը գրեթե կապ չունի ճարտարապետական ծավալի հետ, միևնույն ժամանակ բարձրաքանդակները եկեղեցու հետ ներդաշնակ են ներքին մի ռիթմով: Այս առանձնահատկությունն էլ օգնել է, որ բարձրաքանդակները լինեն ավելի ինքնուրույն և մտահղացմամբ բոլորովին անկախ: Համոզող փաստերից է այն, որ բարձրաքանդակներից շատերը բոլորովին չեն ենթարկվում այն հենքին, որի վրա տեղադրված են: Իսկ մի քանի բարձրաքանդակներ դուրս են գալիս անկյունագծերից և ավելի են շեշտում իրենց ոչ օրգանական կապը ճարտարապետական ծավալի հետ: Ուստի և պատահականություն չէ, երբ ինքնուրույն արձանագործության մասին խոսելիս, առաջին հերթին մենք նկատի ենք ունենում Աղթամարը:
Հայ արձանագործության այս առանձնահատկությունն ավելի պարզ պատկերացնելու համար՝ ծանոթանանք տվյալ շրջանի եկեղեցիներին: Օր. Ամիենի և Շարտրի եկեղեցիներին (Ֆրանսիա):
Առաջին հերթին կնկատենք կլոր արձանների առկայությունը բարձրաքանդակների կողքին: Եթե բարձրաքանդակներն ու արձանները մտովին դարձյալ հեռացնենք, կտեսնենք, որ ճարտարապետությունը տուժում է: Ճարտարապետական այդ հուշարձանները անհնարին է պատկերացնել առանց քանդակի լրացուցիչ ծավալների:
Հայ քանդակագործության այս մտածելակերպը չի սկսվում և ավարտվում միայն Աղթամարով, այլ շարունակվում է նաև հետագա դարերում: Ահավասիկ, Հաղպատի հուշարձանը: Կյուրիկեի և Բագրատի ֆիգուրաները գրեթե կլոր արձաններ են: Եվ ճարտարապետը մեծ հմտությամբ կարողացել է երկու կլոր ծավալները չեզոքացնել ճարտարապետական ծավալի մեջ, որի հետևանքով քանդակագործական այդ հսկա ծավալները գրեթե օրնամենտ են դարձել. միևնույն ժամանակ ֆիգուրաները դիտվում են որպես առանձին, ինքնուրույն արձաններ՝ չխանգարելով, սակայն, ճարտարապետական ամբողջությանը:

ԷՔՍՊՐԵՍԻԱՆ ՀԱՅ ՄԻՋՆԱԴԱՐՅԱՆ ԱՐՁԱՆԱԳՈՐԾՈԻԹՅԱՆ ՄԵՋ

Էքսպրեսիան գեղարվեստի անբաժան մասն է: Յուրաքանչյուր ժողովուրդ ունի իր յուրահատուկ էքսպրեսիան, իսկ էքսպրեսիան իր հերթին ունի մի քանի բաղադրիչ մասեր, որոնցից մեկն ու մեկի բացակայությունը կարող է արժեքազրկել երկը: Իսկ որոնք են այդ բաղադրիչ մասերը:
ա) Ներքին էքսպրեսիան կամ այսպես կոչվող ոգին: Ներքին էքսպրեսիան կապ չունի ստեղծագործողի հետ, դա առնչվում է տվյալ ժամանակի, աշխարհագրական և այլ հասկացողությունների հետ: Այս էքսպրեսիայի առկայությամբ է բնորոշվում ստեղծագործության ազգային բնույթը, ազգային ոգին: Ներքին էքսպրեսիան զգացողական կատեգորիա է:
Միջնադարյան արձանագործությունը սյուժետային իմաստով իկոնոգրաֆիկ է. մենք հաճախ ենք հանդիպում նույնատիպ թեմաների, նույնատիպություն է լինում կոմպոզիցիոն առումով: Տեսնում ենք նույն ոճով լուծված դեմքեր, նույնիսկ աչքերի արտահայտություններ, սակայն ոչ մեծ դժվարությամբ կարողանում ենք տարբերել մեկը մյուսից: Այս հարցում մեզ օգնում է ամեն ժողովրդին յուրահատուկ, ներքին էքսպրեսիան:
բ) Արտաքին էքսպրեսիա.— սա ծնունդ է տեսողական ընկալման: Անմիջական կապ ունի տվյալ ստեղծագործողի անհատականության հետ: Արտաքին էքսպրեսիան եթե չի օժանդակում, չի լրացնում ներքին էքսպրեսիային, դառնում է միանգամայն անիմաստ: Ավելին, դինամիկայով կատարված արձանը դառնում է մակերեսային, եթե հակասում է ներքին էքսպրեսիային, եթե չի բխում նրանից: Ստեղծագործողի անհատականությունը դրսևորվում է արտաքին էքսպրեսիայով, և քանի որ ստեղծագործողն իր մեջ կրում է իր ժողովրդի բնավորությունը, հետևաբար՝ անհնարին է պատկերացնել ներքին և արտաքին էքսպրեսիաներն իրարից անջատ: Եվ ինչպես արտաքին էքսպրեսիան չի անջատվում ներքինից, նույնպես էլ արտաքին էքսպրեսիան չի անջատվում ժամանակի էքսպրեսիայից, որովհետև արվեստագետն ապրելով իր ժամանակի մեջ՝ անխուսափելիորեն ապրում է ժամանակի հոգեբանությամբ, և այդ հոգեբանությունն էլ ակամայից տարրալուծվում է նրա խառնվածքի մեջ: Կան արվեստագետներ, որոնք ազգայինը տեսնում են միայն արտաքին ձևերի մեջ և, անցյալից վերցնելով այդ արտաքին ձևերը, սահմանափակում են իրենց, մոռանալով, որ ազգայինն առաջին հերթին պետք է փնտրել ոգու մեջ:
Արտաքին էքսպրեսիայի միջոցներից մեկը գիծն է: Հայկական արձանագործության մեջ, ծավալի հետ զուգահեռ, շատ հաճախ հանդես է գալիս գիծը, որը բնավ էլ պատահական երևույթ չէ: Գիծը ինքնին հանդես գալ չէր կարող, եթե հայ արձանագործության մեջ չլինեին դեկորատիվ տարրեր: Ծավալի հետ զուգակցվող գիծն արձանը դարձնում է մոնումենտալ և ընդգծում է նրա դեկորատիվությունը: Հետևաբար, հայկական արձանագործության մոնումենտալությունն անմիջական կապի մեջ է դեկորատիվության հետ: Եվ թող տարօրինակ չթվա, եթե ասենք, որ գիծը հակասելով ձևի հետ՝ թեև առաջին հայացքից հնչում է որպես խանգարող տարր, սակայն իրականում արձանը դարձնում է առավել մոնումենտալ: Հենց այս սկզբունքով էլ բացատրվում է տառերի օգտագործումը արձանների վրա:
Այս միտքն ավելի համոզիչ դարձնելու համար՝ դիտենք հայ ճարտարապետական արվեստը: Այստեղ էլ զանգվածային, խոշոր ծավալների մեջ մտնում են փոքրիկ, դուրս ցցված քարեր, որոնք շինությունը դարձնում են առավել մոնումենտալ:
Եթե երբեմն գիծն ունենում է զուտ դեկորատիվ, ապա շատ հաճախ էլ ստանում է ֆունկցիոնալ նշանակություն:
Այս ամենը հիմք են տալիս մտածելու, որ հայ արձանագործության համար հակադրության սկզբունքը հատկանշական է նույնիսկ համաչափություններ ստեղծելիս:
Աղթամարի բարձրաքանդակների մարդկանց և կենդանիների ֆիգուրաներում գոյություն ունեն համաչափության բացահայտ խախտումներ: Կենդանու կողքին պատկերված է մի քանի անգամ ավելի փոքր մարդկային ֆիգուրա: Եվ նույնիսկ մարդկային ֆիգուրաները համադրելիս՝ համոզվում ենք չափսերի խախտման մեջ: Առավելագույն արտահայտչականությամբ և էքսպրեսիայով հագեցած մարդկային ֆիգուրաների դիմագծերը դուրս են գալիս դեկորատիվության սահմաններից: Ու չնայած ֆիգուրաների՝ ընդհանուր առմամբ դեկորատիվ կառուցվածքին, նրանք ընկալվում են որպես խորը հոգեբանական կերպարներ: Կերպարի հոգեբանական հագեցվածությունն այս դեպքում հակադրվում է արտաքին դեկորատիվ ձևերին:
Հայ արձանագործության համար խորթ չի եղել նաև դեֆորմացիան, որը նույնպես արտահայտչականության միջոցներից մեկն է:
Բայց, նախքան դեֆորմացիայի մասին խոսելը, միջանկյալ ասենք հայ ճարտարապետության մի առանձնահատկության մասին: Հայ ճարտարապետության տարբեր շրջանների հուշարձանները զննելիս՝ ստանում ենք մի այնպիսի տպավորություն, թե այդ շինությունները ոչ թե դրված են գետնին, այլ կարծես հասնում են հողին: Այս առանձնահատկությունը յուրահատուկ է ոչ միայն մեր ճարտարապետությանը, այլև արձանագործությանը: Դա ներքին էքսպրեսիայի բաղկացուցիչ մասերից մեկն է: Տարբեր ժամանակներում ստեղծված կիրառական արվեստի տարբեր ձևերի նմուշները միևնույն տրամադրությունն են ծնում: Եվ այս առանձնահատկությունը հատուկ է նաև հայ արձանագործությանը, որտեղ նման տրամադրություն է ծնվում դեֆորմացիայի շնորհիվ: Հաճախ մեծ գլուխներով պատկերված մարդկային ֆիգուրաները ներդաշնակվում են հուշարձաններից եկող տրամադրության հետ:
Դեֆորմացիան, որը կերպարներին տալիս է գերարտահայտչականություն, ծնունդ է ոչ թե գիտակցության, այլ զգացողական, ինտուիտիվ աշխարհի: Ուստի, պատահական չէ, որ այդ ստեղծագործություններն այսօր էլ արդիական հնչեղություն ունեն, քանի որ ժամանակակից արվեստում դեֆորմացիան դարձել է մտածելակերպ:

Մեկնաբանություն

Ձեր էլ-փոստի հասցեն չի հրապարակվելու։ Պարտադիր դաշտերը նշված են *-ով